И. Кравченко - Галерея Академии. Флоренция

По свидетельству художника и историка искусства Джорджо Вазари, Доменико ди Микелино был учеником Фра Беато Анджелико. От наставника он унаследовал способность сочетать в живописи сдержанность настроения с некоторой сладостностью стиля, выраженной в нежных, но насыщенных цветах и мягких абрисах фигур. Все это характерно для данной работы, написанной автором совместно с его мастерской.

В центре на троне сидит Богоматерь, придерживая стоящего на Ее коленях Младенца Христа, а по сторонам изображены святые Антоний, Людовик, Франциск, Иероним, Бернардин Сиенский и Себастьян. Это так называемое святое собеседование, иконография которого стала особенно распространенной с середины XV века. На лицах предстоящих Богоматери и Христу отражается напряженная внутренняя молитва, все собравшиеся словно ведут молчаливый диалог. В соответствии с изобразительной традицией, бытовавшей еще со времен Средневековья, Мария в этом алтарном образе выше ростом, чем молящиеся Ей, а фоном служат золотые небеса. Но ощущение пространственной глубины, объемно выписанные лица и фигуры персонажей, а также переданное художником их эмоциональное состояние отражают набиравшее силу в тогдашнем искусстве стремление мастеров к реалистичному изображению людей и окружающей среды.

Ранний период в творчестве Боттичелли — художника, в живописи которого нашли свое наиболее полное выражение особенности кватроченто, итальянский историк искусства Лионелло Вентури определил как «идиллические грезы чувствительного юноши». Названная особенность присуща и данной работе, происходящей из флорентийского госпиталя Санта-Мария Нуова. Хотя мечтательность мастера проявилась здесь не в выборе темы, которая традиционна, а в характере изображения.

Богоматерь, облаченная в одно из тех красивых одеяний, которые так любил художник — бархатная мантия с золотой каймой по краю воротника, красное платье, прозрачная вуаль на голове, — нежно и задумчиво склонила голову, держа на коленях пухлого Младенца, который тянется к Ней. Маленького Христа поддерживает один из ангелов, словно помогая Ему подняться, другой смотрит на зрителя, протягивая меж ним и всей сценой невидимые нити. Иоанн Креститель в одежде из верблюжьей шерсти, поверх которой лежит трогательный воротничок от рубашки, стоит, молитвенно опустив глаза. Его легкое движение вторит движению Мадонны. То, что вопреки Писанию он представлен не малышом, почти ровесником Иисуса, а подростком, сближает его образ с образами ангелов. Их Боттичелли изображал не детьми, но существами, которым в человеческой жизни соответствует поэтичная пора отрочества.

Участники сцены связаны между собой простыми человеческими чувствами, и эта лирическая струя соединяется с тем высоким, божественным ладом, которым проникнуто здесь все. Земное и небесное неразрывно слились в живописи мечтательного Сандро.

Данное произведение начал исполнять Мастер «Рождества Джонсона», названный так по одной из своих работ. Он был помощником художника Филиппо Липпи, чье «Благовещение» (около 1450, Старая пинакотека, Мюнхен) послужило в данном случае образцом: мастер воспроизвел композицию учителя и использовал его живописные приемы. Спустя десять лет картину заканчивал сын Липпи, пятнадцатилетний Филиппино: его кисти принадлежат фигуры Девы Марии и архангела Гавриила.

Божественное событие совершается в комнате, четкая архитектура которой разделяет пространство на две части. В арочный проем виден парк, ограниченный стеной и изображающий «hortus conclusus» («запертый сад»). Этот образ символизирует рай, а также непорочность Мадонны, беря начало в словах из Песни песней Соломона: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12). Тонкой, прямой фигуре Марии вторит множество вертикальных линий: это и пюпитр, и пилястры, и деревья вдали. Наклон Ее головы, руки и фигура архангела, напоминающие картины Сандро Боттичелли — ученика одного Липпи и учителя другого, вносят в картину движение. Статичность архитектуры подчеркивает торжественную тишину, царящую в комнате, и одновременно дает возможность сосредоточить внимание на самом действии, выраженном деликатно и просто.

Слева в дверь входит ангел, который, подобно Гавриилу, несет в руке белоснежную лилию, олицетворяющую чистоту Богоматери. Над ним изображен Бог Отец, от Него к Марии летит голубь — Дух Святой.

Данная живописная доска, вероятно, входившая в пределлу алтаря, приписывается кисти молодого Перуджино. Здесь изображена встреча Девы Марии, получившей благую весть о том, что Она родит Сына Божьего, с Ее двоюродной сестрой Елизаветой, которая за несколько месяцев до того уже в немолодом возрасте зачала ребенка — будущего святого Иоанна Крестителя. О главном событии этой встречи в Евангелии рассказывается так: «Когда Елисавета услышала приветствие Марии, взыграл младенец во чреве ее; и Елисавета исполнилась Святаго Духа, и воскликнула громким голосом, и сказала: благословенна Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего! И откуда это мне, что пришла Матерь Господа моего ко мне?» (Лука, 1:40–43).

Отсвет этих радостных чувств лежит на лицах женщин: Мария словно прислушивается к Себе, Елизавета с верой смотрит на Нее. Перуджино умел передавать состояния персонажей сдержанно, но между тем выразительно, как в данном случае. Старшая сестра нежно берет за руку младшую, тонкую и трепещущую от осознания Своего предназначения. Слева стоит святая Анна, мать Марии, и тихая улыбка озаряет ее облик. Поодаль представлена сцена получения стигматов святым Франциском Ассизским от явившегося ему в небе распятия, а справа виден удаляющийся в пустыню Иоанн Креститель: автор показал одни из тех событий, что последовали за встречей двух будущих матерей.