Е. Иванова - Музей Вальрафа-Рихарца Кельн

Отчужденность и некоторое напряжение поразительным образом притягивают зрителя к этому полотну. Мунк начиная с 1899 несколько раз обращался к мотиву изображения девушек на мосту. В центре композиции причал, перспективная линия композиции динамично уходит вглубь картины. Здесь написан популярный курортный город Осгордстранд, расположенный на западном берегу Ослофьорда, где начиная с 1889 семья художника проводила каждое лето. На мосту стоят четыре девушки, одна из них, в белом платье, опирается на поручень и смотрит на зрителя, на другой надета соломенная шляпка. Изображено лето, очень быстротечное и поэтому столь любимое время года в Норвегии, но настроение работы далеко не беззаботное. Полосы синего и красного, которыми обозначена клиновидная форма моста, уходящего вдаль, контрастное сочетание темно-фиолетовой воды, темно-зеленых деревьев, красного и синего цветов платьев со светлыми, почти пастельными тонами моста и стен домов создают ощущение тревожности. Безусловно, здесь уже не царят тот ужас и бессилие человека перед лицом Природы, которыми пронизана знаменитая работа Мунка «Крик» (1893, музей Мунка, Осло).

Колорит стал менее драматичным, нет всполохов красного зарева на небе, прежней изломанности линии, но состояние психологического дискомфорта людей в мире сохраняется. Утрированное выражение резких, мрачных эмоций было характерно для всех экспрессионистов. Однако у Мунка индивидуальность человека отступает на второй план, главное для него — максимально точное выражение зловещего настроения. Большое влияние на формирование художественного языка Мунка оказали Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген.

Анри Эдмон Кросс является представителем неоимпрессионизма так называемой второй волны. Его ранние работы, достаточно тяжелые и мрачные по цвету, были выполнены в реалистическом стиле. Во время путешествия по Средиземноморью в 1883 живописец познакомился с Полем Синьяком, который впоследствии стал его близким другом и оказал существенное влияние на формирование стиля художника. С 1895 вместо небольших пуантилистских мазков Кросс начал писать продолговатыми короткими, оставляя незакрашенными участки холста между ними, в результате чего поверхность картины становилась больше похожей на мозаичное панно. Подобного рода работы можно считать предвестниками фовизма и кубизма. В отличие от мастеров пуантилизма, целью которого было точечными ударами создать впечатление гармоничного сочетания цветов на холсте, неоимпрессионисты «второго поколения» стремились достигнуть единого визуального эффекта с помощью только основных цветов. Кросс говорил, что его больше интересует цвет как таковой, не соотносимый с пейзажем и даже самой природой.

Изображение поляны, залитой летним солнцем, с хороводом обнаженных девушек относится к самым удачным работам мастера. Контрастное сочетание темно-фиолетовой, коричневой, синей красок на переднем плане и звенящего желтого и зеленого на дальнем создает ощущение радости и легкости летнего дня.

Имя Фердинанда дю Пюигадо не так широко известно публике, как имена других постимпрессионистов. Он родился в Нанте, получил академическое образование, по завершении которого отправился путешествовать по Италии и Тунису. В 1886 художник приехал в Понт-Авен, где стал сначала помощником Поля Гогена, а затем и полноправным членом понтавенской школы. В 1907 он побывал в Венеции, где написал порядка пятидесяти картин. Вероятно, представленный пейзаж относится именно к этому году.

На картине изображена самая знаменитая площадь Венеции при лунном свете. Художник любил использовать таинственное ночное освещение в своих работах, экспериментировал и со светом свечи, и с лунным светом, который, кажется, наполняет живописное пространство этого полотна какой-то необыкновенной серебристой дымкой, тени, отбрасываемые колоннами Святого Марка и Святого Теодора Амассийского, на пустынной площади вселяют тревогу и беспокойство. Произведение исполнено торжественности и в то же время мистичности, оно словно отсылает зрителя к живописи художников-романтиков XIX века.

Этот небольшой пейзаж в творчестве Габриеле Мюнтер знаменует собой переходный период — от импрессионизма к экспрессионизму. Она с двенадцати лет посещала художественную школу для девочек в Дюссельдорфе, по окончании которой могла стать учительницей рисования — тогда единственный путь в искусстве для женщины. Однако после получения наследства и обретения финансовой независимости Мюнтер решила окончательно посвятить себя живописи. В 1902 она поступила в школу группы «Фаланга» и стала ученицей, а затем и спутницей Василия Кандинского. Являясь членом Нового художественного общества Мюнхена и группы «Синий всадник», Габриеле была одной из выдающихся представительниц немецкого экспрессионизма.

Вместе с Кандинским она путешествовала по Европе, несколько раз посетила Россию. Известно, что лето 1906 пара провела в Севре под Парижем, где мастер работал над гравюрами на дереве, а Мюнтер писала пейзажи.

«Вилла в Севре» является образцом зарождения того художественного метода, который будет окончательно сформулирован в 1908 в Мурнау совместно с Кандинским, Явленским и Веревкиной. Здесь уже можно видеть стремление к цветовым полям, заключенным в контур, экспрессии цвета. В пейзаже нашли выражение чувства грусти и мечтательности, свойственные творчеству Габриеле и в дальнейшем. Об эволюции своего стиля Мюнтер писала: «После короткого периода поисков я сделала большой шаг вперед — от копирования природы — в более-менее импрессионистической манере — к содержанию — к абстракции — к передаче сути». Однако в отличие от Кандинского окончательно Мюнтер к ней не перешла. После начала Первой мировой войны следом за ним она переехала в Швейцарию, где они вскоре расстались. Это событие повлекло глубочайший личностный и творческий кризис, в результате которого Габриеле оставила живопись и вернулась к ней лишь в конце 1920-х.