В. Морозова - Художественный музей Индианаполис

Джон Бретт воспринимается историками искусства как сторонник прерафаэлитов, распространенного направления художественной жизни Англии второй половины XIX века, которое отрицало завоевания академизма и пропагандировало возврат к искусству до Рафаэля. Сам мастер в действительности всегда отвергал свою близость этому направлению и предпочитал писать подробные топографические пейзажи, заботясь в первую очередь о максимальном географическом сходстве.

С 1860-х он начал много путешествовать и в одной из своих поездок закончил пейзаж «Масса, Неаполитанский залив». Зритель видит, что тщательность и придирчивость в прорисовывании деталей не отменяют высоких эстетических качеств живописи Бретта. В зеркале залива отражается высокое ясное небо, мелкая морская рябь мирно покачивает лодки в тихой гавани, окруженной скалистым берегом.

Художник искусно передает атмосферу, естественный свет мягко обволакивает пространство, высокие горы сладко утопают в утреннем тумане. Высокая точка зрения и простор первого плана дарят ощущение свободы и полноты чувства. Зритель словно вдыхает свежий холодный воздух, чувствуя отдохновение от суеты беспокойного мира.

Жан-Батист Камиль Коро не получил классического художественного образования, он брал частные уроки у А. Мишаллона и В. Бертена, много путешествовал по Европе, знакомясь с творчеством мастеров различных направлений. Его живопись испытала влияние барбизонской, реалистической, школы, но потом смягчилась под нежным обаянием тенденций романтизма. В конце концов художник подошел к открытию совершенно нового течения, завершив романтическую традицию и подняв волну импрессионизма.

Данный пейзаж преисполнен ощущения светлой меланхолии и погружен в мечтательную серо-голубоватую дымку, что является неизменной чертой произведений Коро. Зритель видит очертания деревьев, травы, гуляющих по тропинке людей — все окутано воздухом и овеяно атмосферой осеннего полдня. Расплывчатость и мягкость форм, критиковавшиеся современниками художника, передают движение природы, легкое дуновение ветерка, шелест листьев.

Коро не стремится оправдать идеальные представления о природе, он показывает не пейзаж, а воспоминание о нем, словно матовое облако, наполненное светом, воздухом и приблизительными формоочертаниями. Естественная цветовая гамма способствует ощущению приближенности к реальности. Картина не предназначена для долгого рассматривания деталей, она создана, чтобы оставить впечатление в сердце. «Я всегда стараюсь схватить все оттенки, тем самым передать иллюзию жизни, хочу, чтобы, глядя на мой неподвижный холст, зритель ощущал бы движение вселенной и предметов», — писал Коро о своем творчестве.

Пьер Огюст Ренуар участвовал в первых выставках импрессионистов в Париже и был одним из первооткрывателей этого смелого и сомнительного в то время направления. Пытаясь запечатлеть сиюминутность и мгновенность жизненных состояний, импрессионисты останавливали кадры скоротечной жизни и представляли их на суд изумленному зрителю. Ренуар был и живописцем, и графиком, и скульптором, с тринадцати лет расписывал фарфор, а также ширмы и веера. Это занятие привило ему любовь к чистым и локальным цветам, что отобразилось в дальнейшем творчестве. Несмотря на приверженность импрессионизму, мастер имел успех и на Салоне. Парижскую публику в его красиво выстроенных и удобных для восприятия полотнах привлекали жизненность, теплота и свет.

Именно эти качества сочетаются в данной картине. Роскошный благоухающий букет, переданный во всей пестроте и сочности красок, источает свежее дыхание жизни. Пространство комнаты наполнено светом и воздухом. Причудливый орнамент вазы вторит миниатюрному, но легко и пышно написанному букету. Густыми мазками живописец наносит чистые, яркие краски, подчеркивая прелесть и непосредственность натюрморта.

Поль Сезанн, будучи одиноким и меланхоличным человеком, практически не продавал свои картины и был прозван «отшельником из Экса», где имел мастерскую. Он отличался кризисным и рефлексирующим мышлением и до конца жизни сохранял болезненно-экспрессивное восприятие реальности, что отразилось на его творчестве.

Данная работа позднего периода раскрывает пристрастие художника к панорамному многоплановому пейзажу, при этом в отличие от импрессионистов он не стремился к передаче мимолетного состояния природы. Сезанн обращает внимание на структурную организованность картины, выражая свое личное мировосприятие и заставляя зрителя видеть его глазами. «Дом в Провансе» считался бы идиллическим пейзажем сельской горной местности, если бы не манера исполнения. Находясь в сложном и противоречивом духовном состоянии, живописец деформировал естественные формы природы, дестабилизировал композицию, сделав горы заваливающимися то на одну сторону, то на другую. Художник наслаивал планы, намеренно нарушая законы пространственной перспективы, и создал собственные светотеневые принципы, подчеркивая важные смысловые компоненты работы жирными мазками более интенсивного цвета. Сезанн не стремился к правдивости в интерпретации формы и цвета, он изобрел личную формулу колористической гаммы — сочетание сизоголубого, желто-охристого и зеленого. Живописец мастерски оперировал этим сочетанием, достигая нужного эмоционального влияния на зрителя.

В его работах удивительно сочетаются ритмическая выверенность, строгость и структурность композиционного решения с неожиданно острым и энергетически сильным пониманием природы.

Шарль Лаваль считается художником понт-авенского направления, именованного по названию города в Бретани, куда в бегстве от конформизма часто заезжали мастера новой эстетической концепции. Лаваль поддерживал дружеские отношения с Полем Гогеном и Эмилем Бернаром, вскоре вместе они пришли к открытию синтетического, или «перегородочного», стиля в живописи. Он был навеян готическим искусством изготовления стекольной мозаики, где кусочки эмали ограничены тонкими металлическими перегородками. Реабилитируя названную технику и обращаясь к примитивизму, понтавенцы освобождали сознание зрителя от навязанных художественных штампов и изобретали язык форм и символов.