Майкл Фриман - ЧЕРНО-БЕЛАЯ ФОТОГРАФИЯ. ПРАКТИЧЕСКОЕ РУКОВОДСТВО

Эта работа Хорста остается одной из хрестоматийных фотографий двадцатого века.

Наследием периода 1930-60-х годов стало то, что даже сейчас черно-белая фотография пользуется таким уважением за ее документальную «правдивость», что в 1997 году Грэм Кларк в книге «Фотография» (Clarke G. Photograph) серии Oxford History of Art счел уместным написать: «Традиционный канон фотографии в основном избегает цветных изображений, так что мы сталкиваемся с парадоксом, когда «реалистичность» достигается в черно-белой палитре...

Самым очевидным тому доказательством является традиционная «документальная» фотография, где присутствие цвета фактически уменьшает ощущение достоверности фотографии как свидетельства событий. Чернобелые фотографии ассоциируются у нас с «реалистичностью» и «подлинностью».

К современным фотографам-документалистам, работающим в черно-белой гамме, относятся, например, Себастьян Сальгадо, Чиен-Чи Чанг и Ричард Калвар. Такой выбор многих фотографов обусловлен их предпочтением съемки на фотопленку, но, например, Сальгадо не так давно попробовал снимать на «цифру» и остался доволен результатом. Теперь он предпочитает пленке преобразование цветного снимка в монохромный.

А вот студийные фотографы не видели проблемы в отсутствии цвета и использовали особенности черно-белой гаммы в сочетании с освещением и композицией для придания сюжету выразительности и передачи формы и текстуры объектов соответственно своему творческому видению и вкусу. Например, снятые еще в начале 1930-х годов Хорстом П. Хорстом портреты голливудских актеров и фотомоделей представляют собой шедевры работы с освещением, и будь они цветными, это бы только отвлекало. В портретной фотографии за пределами студии также использовались преимущества черно-белой палитры. Смелое использование Биллом Брандтом сочетания обширных темных и светлых областей, как на портрете драматурга Гарольда Пинтера, стало еще одним новаторским подходом.

Хорошо разбираясь в физической природе света и химических процессах фотосъемки, фотограф мог философски обосновать преимущества монохромной гаммы. Анри Картье-Брессон писал: «Цвет в фотографии основан на его элементарном разложении призмой на составляющие; пока не нашли других, более сложных способов, позволяющих иначе работать с цветом (например, можно выделить 375 оттенков зеленого цвета только в светлых тонах!)».

Далее он продолжил: «Для меня цвет-очень важное информационное средство, но очень ограниченное по количеству вариантов, поскольку в фотографии цвет остается химическим, а не трансцендентальным, отвлеченным, как в живописи. В отличие от черно-белой фотографии, дающей большую свободу, возможности цветной фотографии, напротив, очень ограничены».

Пол Стрэнд обосновал свое неприятие цветной фотографии похожим образом: «Это не краска, а краситель. Он не обладает ни консистенцией, ни текстурой, ни плотностью краски. <...> Пока что цветлишь вносит хаос в изобразительное средство, которое и без того трудно контролировать». Вероятно, это волновало его больше всего. Одно из главных достоинств черно-белой фотографии заключается в том, что она позволяет увидеть не тот мир, который мы воспринимаем, а другой, лишенный богатства красок, и потому дает больше возможностей для исследования свойств изображения. Чем проще сюжет, тем больше внимания можно уделить его элементам. Таким образом,ограничить палитру фотографии значило потенциально «очистить» ее: если перед вами шкала серых тонов, а не шкала цветов плюс оттенки серого, то вы уделяете гораздо больше внимания тонам серой шкалы. Кстати, Стрэнд всегда называл цветную фотографию подкрашенной черно-белой.

В обществе бытовал понятный консерватизм,характерный для многих маститых фотографов в 1960-х годах - в то время, когда цветные изображения превращались в основное средство фотографии. Причина этого консерватизма заключалась в том, что эти фотографы потратили большую часть жизни на совершенствование черно-белой фотосъемки. Не то чтобы они боялись уступить в конкуренции -скорее, дело было в том, что чернобелая фотография для них была более интеллектуальным и утонченным средством, основанном на выработанном многолетним опытом чутье, позволявшем понимать, как превратить сюжет перед их глазами в уникальное произведение искусства.

Даже в 1980-х годах среди профессионалов было довольно популярно мнение о том, что цветную фотографию способен сделать любой - просто потому, что она отображает реальность, но работа с особой палитрой - более достойное занятие. На этом положении зачастую и основывалось множество помпезных заявлений. Уокер Эванс несколько неоднозначно переиначил слова лорда Актора о том, что «власть развращает», сказав: «Цвет развращает фотографа, и полная цветность развращает абсолютно. <...>

Есть три простых слова, которые нужно повторять снова и снова: цветная фотография вульгарна».

Пожалуй, все подобные мнения, высказывавшиеся в 1970-х годах и ранее, можно сравнить с арьергардными боями за сохранение черно-белой фотографии. Всем, кто об этом задумывался, было очевидно, что фотографирование становится все более простым делом, доступным каждому, и цветной фотографии суждено стать массовой, поскольку именно она нравится большинству людей. Но оказалось, что особых причин для беспокойства не было. Да, цветная фотография стала доминирующей и начиная с 1980-х годов получила признание как художественное средство. Но результатом стало вовсе не забвение черно-белой фотографии, а приобретение ею статуса более утонченного вида фотографии, явно выделяющей обратившихся к ней фотографов из массы любителей.

Важный довод в пользу выбора черно-белой фотографии основывается на идее о том, что цветность перегружает содержание. Чем больше информации присутствует на снимке, тем сложнее проявить в нем собственную индивидуальность, заявить «я вижу это именно так, а не иначе».