Евгения Ордина - Записки вокального тренера. Часть 2

Иногда одно слово способно многое перевернуть в сознании и открыть новые возможности. Именно тот факт, что за голосом, оказывается, можно наблюдать «со стороны» и при необходимости помогать ему, используя нужные инструменты, тем самым как бы вместе творя музыку, натолкнул меня на интересные открытия.

Довольно любопытно не говорить ученику, что это ОН что-то сделал или чего-то не сделал. Я вообще стала прекращать всякое самобичевание на уроках: когда ученик начинает сам оценивать «красоту» своего пения, я говорю ему: «Позволь мне оценивать то, что происходит, ты мне за это деньги платишь». Вот так, шутками-прибаутками, но постепенно ученик начинает верить, что это не он такой-сякой, а есть какая-то проблема в его аппарате, которая мешает выполнить поставленную вокально-техническую задачу. И это дает очень хороший результат, потому что человек сразу начинает НАБЛЮДАТЬ.

И тут у меня родился очень интересный прием, которым я последнее время часто пользуюсь. Это триггер, абсолютная картинка, которая призывает ученика не делать ничего перед тем, как дать звук. Я так и говорю: не делай ничего, просто «посмотри, кто пришел» сегодня к тебе. Кто пришел и как он одет? Может быть, он хорошо одет и твоей работы здесь больше никакой не надо? А может, на нем штанов нет, а может – курточки? И тогда ты достанешь и дашь ему то, что ему нужно. Но пока ты не знаешь, кто придет, ты не можешь заранее заготовить эту «одежду». Может прийти «мальчик», может – «девочка». Может «взрослый», а может – «маленький». Понимаете аллегорию? Сначала звук, а потом – работа с ним.

Вот тут очень важно сказать о том, каким образом складывается логика работы с голосом, если убрать все триггеры, аллегории, сравнения и прочее. Потому что слова «Сначала – звук, а потом – работа с ним» на неподготовленный ум могут произвести впечатление, что в современных вокальных техниках нет ничего нового по сравнению с традиционными. Давайте-ка вспомним: ведь нас в свое время всегда учили «работать со звуком». Именно его мы учились менять и совершенствовать. И все бы ничего, но здесь была упущена первая, наиважнейшая ступень, без которой такая «работа со звуком» в ряде случаев вела к профнепригодности вокалиста.

Короче, схема может выглядеть так:

Если коротко по первому пункту:

сначала и постоянно проводится тренировка мышц (структур) голосового аппарата, чтобы исходное звучание голоса становилось все более полноценным.

По второму пункту:

постепенно приобретаемый навык комбинации структур для получения различного по акустике звучания голоса.

По третьему пункту:

осознанная работа с резонансом и мышечной поддержкой для повышения акустического качества звука в соответствии с манерой исполнения.

Условно говоря, первый и второй пункты – это больше техническая работа с голосом, а вот третий – уже вокальная. Хорошо натренированный аппарат даже при условии, что мы ничего не делаем, а «смотрим, кто пришел», даст более качественный исходный звук, которому требуется минимум дополнительных действий со стороны певца.

Когда мы понимаем, «кто пришел», мы можем применить к нему, если надо, наши дополнительные инструменты: поддержки, анкеровки, фильтры, работу с изменением конфигурации вокального тракта, работу с резонансом и т. д. Мы даем нашему звуку то, чего ему не хватает на наш взгляд.

А завтра может прийти совершенно другой «персонаж», потому что я – тоже другой завтра. И тому «персонажу», возможно, будет не хватать чего-то другого, не такого, как вчера. И я дам ему это, потому что у меня большой выбор – что дать. Нет такого, что каждый день ко мне приходит «один и тот же чувак». Помните, мы даже в зеркало каждый день смотримся разными, другими, не такими, как вчера.

Разумеется, речь не идет о том, что наш голос настолько меняется каждый день, что прям капец. Нет, не настолько, но он меняется. И чем тоньше мы его чувствуем, ощущаем нюансы и разницу, тем лучше мы с ним взаимодействуем. Вы спросите: а как развить это тонкое чутье? Современные вокальные техники дают совет: нужно тренировать свои вокально-мышечные ощущения, знакомиться со своим голосом, своим телом, своими возможностями. И делать это как можно чаще. Не представляю, какой еще совет был бы точнее и уместнее…

Здесь кроется секрет: почему наши зарубежные коллеги так разнообразно, так легко, так непринужденно поют? Почему одна и та же песня у одного и того же исполнителя всякий раз звучит по-разному? Опустим здесь размышления о национальной культуре, детерминации и вокальных способностях исполнителей. Поговорим о методике преподавания вокала.

Ведь у нас как? Выучил песню, выдолбил ее от начала до конца именно такими звуками, которые были определены на тот момент, когда мы разбирали ее и определяли, что, где и как будет звучать, – и вперед! Уже, я думаю, понятно, что человек, который пойдет с этой песней на сцену через пару месяцев, десять раз изменится к тому времени и его голос не останется ровно таким же, как и в первые дни разучивания материала. Улавливаете мысль?

Поэтому так и получается: вокалист выходит на сцену, пытается делать все то, что он делал много раз в классе, а голос дает другую картину, «пришел кто-то другой» и на него этот костюмчик, который отглаживали два месяца, – не лезет. Наступает паника, зажим – и гейм овер.

Вот почему мы должны за голосом как бы наблюдать со стороны и применять к нему наработанные на технических занятиях инструменты, которые позволят наилучшим образом работать с «тем, кто пришел сегодня».

Интересная мысль, которую я подцепила у зарубежных коллег, звучит так: «Работать на уроке с учеником нужно над тем, что получается плохо, постепенно добавляя то, что не получается совсем». Опять обратимся к прошлому. Как мы работали с учеником? Мы его распевали – для чего? – чтобы голос разогрелся. Что такое «голос разогрелся»? Как мы поймем, что голос разогрелся? Как мы поймем, что он разогревается? Совершенно справедливо заметить: обобщенное учение дает обобщенное звучание. А это плохо.

В начале этой главы мы говорили о том, что педагог должен максимально точно установить причину проблемного звучания ученика, чтобы подобрать максимально эффективный комплекс упражнений. И здесь конкретика важнее всего.

Если я даю какие-то упражнения конкретному ученику, я ставлю ему конкретную задачу, потому что понимаю, что у него не так. К примеру, у ученика плохое смыкание связок (чисто на слух – он «посвистывает», голос тусклый, с примесью воздуха и т.д.). Мы будем с ним делать определенные упражнения, которые дают более близкий и долгий контакт голосовых мышц. Это – наша цель. И тут масса вариантов. Когда мы научаемся понимать, как нам думать про этого ученика, как нам думать про эту проблему, нам придет в голову масса упражнений и не нужно будет бегать по интернету, выискивая чужие. Потому что мы будем понимать, что можем дать ученику упражнение всего на двух нотах, но, поставив правильную задачу и способствуя ее выполнению, мы позволим нашему ученику «прирасти» технически. Таким образом, мы не просто «в общем» поем, а используем это время, чтобы поработать над конкретными проблемами в звучании голоса.