Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Как вам удается создавать произведения искусства, когда на киностудиях так много «советчиков»?

Вам нужно понять, что самой большой проблемой являются «они». Мы с Джоном отлично справляемся, потом приходят «они», всегда «они». Я хочу снимать кино, верно? И я хочу, чтобы в этом кино была музыка. Студия хочет записать альбом с этой музыкой. Это два разных дела. Так что комбинация двух этих целей часто все запутывает. Вам нужен композитор, и вам нужно взаимодействовать со студией. Я ведь просто рассказываю историю. Например, мы работали над «Сбежавшей невестой» с Джеймсом Ньютоном Ховардом, с ним же я работал над «Красоткой», он писал музыку для моих фильмов с Джулией Робертс. Мне хотелось в самом начале музыку U2, когда она скачет на лошади, и кажется, что должно случиться что-то важное. Люди, которые отвечают за музыку и платят за нее деньги в студии, не хотели вставлять эту песню в начало. Они хотели другую группу, я не буду упоминать какую. Они послали мне запись и сказали – попробуй это. Я попробовал и ответил, что нет. Мне нравится U2. И они снова мне отправили ту же запись, я открестился от нее. Они снова ее послали, и сделали то, что происходит крайне редко, они переделали открывающую сцену в фильме так, чтобы она подходила под музыку, которую они мне отправили. И тут мне снесло крышу. Иногда хорошо быть рожденным в Бронксе. Они отправили мне этот замечательный диск с музыкой, я его взял… Все это правда.

Итак, мы взяли этот диск и положили его в микроволновку и сожгли его, он весь скукожился. Запись была сломана, и я положил этот диск в красивый конверт и красивую коробку и отправил его обратно, сказав при этом: «Вы снова и снова шлете мне этот диск, хотя у меня есть уже подходящая песня. Я знаю, что это дорого, так что если вы не хотите платить за нее, дайте мне песню, которая звучит так же, а не эту группу, которую вы проталкиваете». Я добавил: «Извините, я немного психанул», но что я еще мог сказать? Они больше мне ничего не посылали, потом я слышал, что руководитель студии взял этот испорченный диск, который я сломал микроволновкой, засунул его в рамочку и повесил. И он висел у него на стене, напоминая о том, что не стоит бесить режиссеров и композиторов, потому что они могут натворить дел.

Фрэнсис Коппола давным-давно сказал мне, а он умный: «В кино нет никаких отговорок». Если что-то плохо, то нет никаких отговорок. Так он и сказал, если тебе кажется, что тебе нужно сделать это, заплати за это сам. Так что я предложил самому заплатить за песню U2 в «Сбежавшей невесте». Я был абсолютно уверен, что это правильное решение. Так что бой ведется не только между режиссером и композитором, это всегда часть фактора «они». То есть другие парни разговаривают с тобой о том, как работать с композитором. Моя сестра работала с Хансом Циммером, он великолепен, и они отлично вместе работали, потому что это нормально, а бизнес этот ненормальный.

Пенни часто нанимает композиторов, которые любят ту же еду, которую любит она. Потому что когда ты делаешь кино, вы много едите вместе во время монтажа, так что первое, что она спрашивает у композитора: «Что вы любите есть на ужин?» Это другой подход к созданию кино, но вам хочется поладить с композитором, но иногда у вас это не получается в личном плане. Иногда я работаю с композиторами, и я, скажем так, не обедаю. И некоторые в этом случае поступают очень хорошо. Очень важный навык для композиторов – узнать, что ест твой босс, какую еду он любит, потому что тогда вы сможете вместе проводить время, и будет проще сдружиться. Я немного привередлив в еде, так что у вас не всегда получится проделать что-то подобное со мной, но с Джоном я часто обедаю. У него всегда с собой снэки. Я люблю Джона Дебни, у него всегда есть снэки, когда мы работаем.

Как музыка влияет на кульминацию фильма?

По-разному. Мы знаем со школы, что должно быть начало и должен быть конец. Иногда в середине вы можете что-нибудь забацать, но у вас должна быть открывающая тема и закрывающая. И я люблю театр, мы ставим пьесы, у меня есть свой театр. Я люблю громкие финалы и всегда стараюсь сделать его с музыкой, а иногда вам нужен настолько громкий финал, что вы даже его вообразить себе не можете. Самый громкий финал из когда-либо мне нужных был в «Красотке». И я сказал, мы не будем сочинять песню, которая сделает такой большой финал, мы возьмем оперу. Опера больше, чем жизнь, и эта картина больше, чем жизнь, поэтому финальная сцена «Красотки» заканчивается оперной музыкой. Это было лучшее, что я мог придумать. Иногда музыку для концовки делал Джон Дебни, и у нас были запоминающиеся песни. Мне кажется, что такие парни, как Джон Дебни, понимают, что иногда в конце должна быть песня. И он пишет замечательные песни. Он написал прекрасную песню When You Smile, и мы включили ее в «День святого Валентина». Но, например, в фильме «Старый» новый год» финальную любовную песню написал парень, который никогда до этого ничего не писал. Парень из Цинциннати послал мне эту штуку. Эту песню я включил во временную музыку, и она отлично подошла, и студии она понравилась. О нем никто никогда не слышал? Отлично, купим ее задешево. Вот так они думают. Но это была очень хорошая песня Whattya Say, в первый раз его песня прозвучала в фильме. Его звали Джакоб Сейлор, хороший парень. Так что ты никогда не знаешь наверняка, это не точная наука. Но, мне кажется, если у тебя круто, если такой композитор, как Джон Дебни, который знает, как использовать популярную музыку, песни из публичного доступа, народные песни других стран – у каждой страны есть свои собственные песни, – его универсальность в знании того, что музыку можно достать откуда угодно, и он использует не только музыку, написанную им самим. Этот бизнес очень конкурентен, хорошо, когда у тебя есть такой парень, и ты с ним очень ладишь.

Как вы выбираете между популярной песней, оригинальной песней и музыкой в оркестровом исполнении?

Ну этому предшествует множество мыслительных процессов, и обычно мы с Джоном разговариваем, думаем: «Может быть, здесь песня будет лучше», или нет. И мы обсуждаем это, потом играем что-нибудь, а потом мы делаем то, что многие не делают, я не хочу вас шокировать, но мы приглашаем женщину. Очень часто я работаю с женщинами-продюсерами. Во многих сессиях принимаем участие я, Джон и Джефф, и мы приглашаем женщину, например, моего продюсера Хезер Холл, которая работает со мной уже много лет. Мы хотим получить мнение от женщины и от мужчины, это составляет часть нашего решения.

Иногда мы решаем, что нам нужна песня в одном месте фильма, а иногда не нужна. И замечательно в таких гибких людях, как Джон Дебни, то, что если вы включаете песню в фильм, и она не подходит, вы просто ее убираете. Иногда вы позволяете ошибке проскочить в фильме, и песня входит, но она так же просто уходит. Я рассказывал вам, как выиграл одну битву и достал для повара и официантки скрипки, но я проиграл битву в фильме «Ничего общего» с Томом Хэнксом и Джеки Глисоном. У меня была замечательная песня. Иногда ты выбираешь не новую песню, а старую, которая подходит, это была песня группы Air Supply The Power of Love. Я вставил ее во временную запись, и она так прекрасно звучала в одной из лучших сцен фильма, где Том Хэнкс со своей новой девушкой сталкивается со своей бывшей девушкой, у которой тоже новый парень. Я написал эту сцену, но в ней было что-то не то. И, в конце концов, я понял, что мы не должны слышать, о чем они говорят, просто должна играть музыка. О таких вещах я всегда говорю с композитором. В сцене много диалога, но мы не слышим ни единого слова, мы слышим только музыку. И Power of Love была великолепна здесь. Но они не смогли достать на нее денег, и мы написали другую песню, она не была столь хороша. Это по-прежнему замечательная сцена, но с Air Supply она стала бы самой сильной сценой, которую я только снимал в своей режиссерской карьере, и я проиграл эту битву. Но все равно, я много выиграл – я получил урок.