Мэтт Шрадер - Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов

Я думаю, что именно здесь музыка, написанная специально для фильма, побеждает временную музыку. Временную музыку можно взять из любой записи, сделанной когда-либо. Композитор не может соревноваться с этим. Но вместе с тем, когда ты смешиваешь музыку из 10 разных фильмов, ты теряешь тематическое единство – чувство единой ткани звукового поля. И здесь композитор всегда побеждает.

И каково это – передать такой важный кусок фильма композитору, который, вероятно, по большей части будет работать сам по себе во время сочинения музыки?

Я думаю, это важно для создателя фильма – всегда давать композитору время, необходимое для разговора, изучения просмотра монтажных кусков, разговоров о музыкальных идеях, тестирования музыки в сценах. Я стараюсь начинать работать с композитором настолько заранее, насколько возможно.

Джеймс Хорнер обычно начинал придумывать темы задолго до того, как начинался монтаж. Просто сочинял мелодии, находил звук, старался разработать музыкальный разговорник, если позволите так выразиться.

Как режиссер, вы должны быть мультизадачны, и эта мультизадачность становится еще более «мульти», когда вы переходите к стадии пост-продакшна, вы работаете над спецэффектами и монтируете, занимаетесь всеми мелочами, чтобы закончить фильм. Но вам нужно поторапливаться. Это очень важная вещь.

Музыка управляет эмоциями в фильме. Она является движущей силой. Она создает чувство напряжения или красоты, или меланхолию, если это необходимо для сцены и если вам нужно какое-то чувство в конкретной точке.

Это абсолютно критично. Вся остальная работа над фильмом может стать ничем, если вы не подберете правильную музыку.

Раньше вы упоминали, что великая музыка для фильма – это обычно что-то, что можно насвистеть. Что делает мелодию такой важной в повествовании?

Я думаю, мелодия важна потому, что она заставляет срабатывать эмоции. Как только ты начинаешь ассоциировать какие-либо мелодии с чем-то, что ты видел раньше в фильме, когда эта мелодия возвращается, она может усилить то, что вы видели, или она может сыграть на контрасте с этим. Такая мелодия может ассоциироваться с персонажем. Вы слышите эту мелодию после смерти персонажа и внезапно чувствуете эмоциональный отклик. Он исходит из той части разума, которая даже не полностью осознается. Но она работает на вас.

Мы слышали от нескольких человек, что у Джеймса Хорнера было умение подбирать музыку во время просмотра фильма. Вы можете, в первую очередь, рассказать нам, какими были споттинги? (Предварительно смонтированные версии фильма, на которых режиссер с композитором решают, где какая музыка будет звучать.) Что делает их такими важными в процессе создания фильма?

Обычно на споттинге вы сидите вместе с композитором и обсуждаете сцены, иногда без музыки, иногда с плеером, и вы можете ненадолго включить временную музыку, просто для того чтобы показать, что у вас на уме.

Потому что я могу извиваться между сотен слов, пытаясь объяснить какую-нибудь музыкальную идею, или просто достать плеер. И это действительно зависит от аппетита композитора и его способности искусственно изолировать себя от других музыкальных идей и уметь интерпретировать их по-другому. Таким образом, вы должны выработать правила непосредственно с композитором. Я чувствую, что споттинг – это не первый шаг. Я думаю, что первый шаг, в частности, с Джеймсом, – посмотреть некоторые кадры. Не обязательно смонтированные кадры, просто текущий съемочный материал.

И я думаю, что Джеймс погрузился в 35 часов сырого съемочного материала «Титаника», чтобы посмотреть, как выглядит фильм, визуальная ткань фильма, чтобы почувствовать время и пространство, а также персонажей и посмотреть, что это за люди. И после этого я поручил ему написать несколько мелодий, несколько тем. Я сказал: «Даже не начинай с музыки для отдельных сцен. Начни с музыкальных тем».

«Куда мы собираемся двигаться в плане тем? Если ты найдешь звучание тем, у нас будет великий саундтрек до того, как ты напишешь хотя бы одну ноту к картине».

И он сделал это. Он ушел. (Джеймс Хорнер разбился на самолете незадолго до того, как у него собирались взять интервью. Поэтому вместо него говорит Джеймс Кэмерон.) Он мог смотреть съемочный материал. Он был из тех, кто окунался в монтажную работу над фильмом.

Пока я монтировал «Титаник» – мы даже успели смонтировать большую часть фильма – он сел за пианино и написал музыку, и сыграл ее для меня. Сольно, на пианино. И это были три главные темы фильма. Я заплакал от всех трех. Он играл первую, а я думал: «Господи, это получится фантастическая история». Сыграл еще одну, и я сказал: «У тебя есть место для этих двух тем?» Он сказал: «Да, еще одна на подходе».

У меня была сильная эмоциональная реакция. А он сидел за пианино, один. Не было оркестра. Он просто играл. И это научило меня ценить силу мелодии. И я думаю, одна из них была в миноре, поэтому в ней было больше чувства тоски, или потери. И они – фантастические. И с того момента я знал, что мы поиграем с этими темами в фильме, но с этого момента мы уже выиграли битву. Хотя мы даже еще не провели споттинг.

Так что все произошло заранее. Теперь мы добрались до того, что у нас есть видимость смонтированной картины. И мы сидим, и мы прогоняем ее, и мы видим, что это работает. И на «Титанике», в частности, у меня было много вариантов от Enya, и Джеймс в конечном итоге начал называть ее «сукой» (смех), что дает вам хорошее представление о том, как композиторы относятся к временной музыке. Но я всегда старался ткнуть его в это носом, говоря: «Хорошо, смотри, здесь нет скрипок. Это фортепиано и голос».

Я был ужасно обеспокоен типом саундтреков классического периода, с большим количеством быстрых и пышных скрипок. Они всегда напоминали мне одинаковую ситуацию, когда композиторы чувствовали, что они становятся классиками. И Джеймс свободно признал, что именно такой период он обычно и переживал, когда работал над большой драмой или большой сагой, – типичные проблемы. Это было его решением для других фильмов, над которыми он работал.

Я бросил ему вызов, поручив попытаться мыслить без большой группы струнных смычковых инструментов. Конечно, я позволил немного низких струнных и тому подобное, но я не хотел, чтобы основная мелодия была передана струнами, потому что я хотел чего- то необычного.

И он вернулся с кельтским звуком, потому что корабль был построен в Ирландии и отправлялся из Англии, и так далее. И музыка получилась богатая, но слишком горько-сладкая для этого. Она очень эмоциональная. Она была сыграна на органе Aeolian. И вот, он вернулся с этими звуками, и он нашел великолепную вокалистку, написал мелодию, которая пелась фактически без слов.