Уильям Ирвин - Матрица и философия. Добро пожаловать в пустыню реальности

В «реальном мире» мы постоянно оцениваем людей и ситуации, не имея на руках полной информации о них – иначе наша жизнь бы полностью уходила на ее сбор. Пробелы в знаниях заполняются нашими собственными домыслами. Соответственно, объективная реальность не так уж объективна, учитывая, сколько в ней наших субъективных элементов. То же самое мы проделываем и с вымышленными историями, предполагая, что их герои проживают похожую на нашу жизнь, состоят из плоти и крови (если не указано иное) и живут в мире, функционирующем по тем же законам. И в реальном мире, и в вымышленных у нас есть лишь основа истории, которую мы дополняем на свое усмотрение. В случае с фикшном эта основа обычно тщательно продумана, так что у нас есть вся важная информация. В реальности же никто не отбирает для нас данные, чтобы мы правильно восприняли сюжет и ситуацию. Нам самим приходится отыскивать информацию и составлять из этого связный рассказ, дополняя его собственными элементами исходя из собственного опыта. Получая, мы постоянно сочиняем собственные истории – истории своей жизни. Роджер Шенк в своей книге, посвященной исследованию повествования и интеллекта, пишет:

«Нам нужно с кем-то делиться своим опытом, потому что написание истории заставляет нашу память сохранять ее основные детали на всю жизнь. Рассказывание помогает запоминать. Но рассказ истории – это не повторение ее, а создание. Процесс создания чего-либо – сам по себе запоминающийся опыт» [77] Roger Schank, Tell Me a Story: Narrative and Intelligence (Evanston: Northwestern University Press, 1998), p. 115. .

Рассказывая историю, мы придаем ей значение и позволяем ей запомниться. Получается, у реальности больше общего с вымыслом, чем мы думали изначально. Вопрос, нужно ли нам верить или не верить во что-то, чтобы считать эмоцию оправданной, отпадает сам собой.

Даже если мы сделаем наши истории реальностью (или нашу реальность историей), аспект веры по-прежнему никак не будет влиять на наше восприятие вымышленных ситуаций. Если я уверен в том, что в данный момент перехожу улицу, мне неважно, настоящие ли машины на ней или вымышленные – я не задержусь на середине. Если все это происходит в компьютерной игре, то я в безопасности. Но осознание того, как повествование размывает границу между реальностью и вымыслом, в каком-то смысле разрешает наш парадокс. Проблема, что мы по-разному реагируем на реальность и вымысел, сразу исчезает: потому что мы изменили восприятие границы между ними. Если мы на время отложим вопрос различия между реальностью и вымыслом и сконцентрируемся на том, что их для нас объединяет, в частности на том, как мы воспринимаем повествование, мы сможем приступить к решению более общей проблемы, которое не всегда будет заканчиваться парадоксом.

Я не пытаюсь утверждать, что реальность и вымысел – это одно и то же, или даже что иногда они неотличимы. Существует четкая граница между эпистемологическим (знать, что реально) и онтологическим (существование вещей такими, какие они есть). Но я предлагаю сосредоточиться на том, как мы осмысляем все это – через повествование. Оно одинаково и для реальности, и для фикшна. Если мы откликаемся именно на то, как рассказана история, то неважно, как формируются наши эмоции, реальностью или вымыслом – это ложная дихотомия, которая всегда будет приводить нас к парадоксу.

В свою очередь, если мы действительно откликаемся именно на повествование, то логично заключить, что наша реакция на вымысел становится все сильнее, потому что повествование улучшается по мере развития технологий. Благодаря спецэффектам «Матрицы» мы глубже погружаемся в ее миры и больше вовлечены в сюжет. Перестав спорить о том, нужно ли для оправданных эмоций верить в реальность происходящего на экране, мы натыкаемся на новые грани соприкосновения реальности и вымысла. Кроме того, тогда мы делаем то же, что и персонажи «Матрицы»: вместе с Нео постигаем неизвестную реальность так глубоко, как никогда и не мечтали.

В данном эссе мы рассмотрим «Матрицу» как многожанровый фильм и рассмотрим, каким образом в нем затрагиваются философские вопросы. Голливудские фильмы традиционно являются жанровыми, и «Матрица» – не исключение. Но нужно сделать ремарку: «жанровый» не означает ограниченный, неоригинальный, снятый под копирку, не заслуживающий анализа, хотя у фильмов каждого жанра, несомненно, есть определенные общие элементы. Также среди кинокритиков (но не среди профессионалов индустрии) долгое время считалось, что фильм может принадлежать лишь к одному жанру. Но уже в середине 1970-х стало понятно, что это не так. «Чистые» жанры могут существовать только в теории. Жанровое смешение – это, скорее, норма, а не исключение.

«Матрица», разумеется, многожанровый фильм, основой которого являются философские размышления. В картине рассматриваются основные вопросы метафизики и эпистемологии: формирование убеждений и верований, разница между реальностью и видимостью, пределы и ограниченность знания. К примеру, что в виртуальном мире можно считать доказанным фактом? «Матрица» затрагивает также вопросы этики и моральной философии: мы обладаем свободной волей или все наши решения предопределены? Здесь очевидны параллели с мифом о пещере Платона и «Размышлениями о первой философии» Декарта. И, конечно, не стоит забывать множество религиозных и духовных мотивов, – от «сверхчеловека» Ницше до дзен-буддизма и апокалиптического христианства – а также научно-технологическую подоплеку фильма. Не исключено, что для полноценного философского разбора «Матрицы» необходимо понимать жанровую принадлежность фильма. Определив, к каким жанрам относится картина, мы сможем проследить корни главных философских вопросов «Матрицы» в искусстве, а также понять, почему на все философские вопросы у фильма находятся лишь жанровые ответы.

Рассматривать фильмы и любое другое искусство в жанровом ключе – значит рассуждать о пересекающихся сюжетных предписаниях, конвенциях и программах. Это помогает в том числе идентифицировать источники вдохновения: для «Матрицы» это средневековые рыцарские романы, тривиальные киножанры, популярные стрелялки, готика и гранж. Нужно также учитывать, как фильм вписывается в определенный набор индустрийных, исторических и коммуникативных отношений между продюсерами и потребителями жанрового фикшна. Важно понимать, с какими ожиданиями на фильм приходит зритель, у которого уже есть опыт просмотра похожих картин. В случае с «Матрицей» зрители могут прийти, к примеру, ради Киану Ривза, которого помнят по «Скорости» (1994) и «Джонни-Мнемонику» (1995), могут из любви к футуристическим фильмам – например, «Бегущему по лезвию» (1982) – или интереса к компьютерным играм и комиксам.