Барбара Брауни - Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Супергерой ответствен за выбор ряда ограничений или правил, которым подчиняется поведение его «костюмированного» «я». В этом смысле это похоже на опыт людей, наряжающихся для представления. Исследователи отмечают, что костюмированное представление является в известной степени «игровым» (ludic) – ограниченным правилами (Fron et al. 2004). У каждой идентичности, которую принимает супергерой (выражая это посредством костюма), есть свой набор правил, в соответствии с которыми он должен себя вести. Отчасти удовольствие от переодевания – это удовольствие от подчинения новым правилам поведения. Например, ребенку нравится надевать костюм робота, потому что это меняет правила, определяющие его манеру говорить и двигаться. Следовательно, переодевание можно считать и освобождающим, и ограничивающим. Оно освобождает человека от обычных правил, по которым он живет, но и вводит вместо них новые. Это и новизна, и уход от действительности, но в пределах строгих правил.

Этот набор правил определяется внутри повествования – фикциональным супергероем и извне – супергеройским жанром и его аудиторией. Со временем правила устанавливают связь между ценностями и костюмом. В фикциональном мире супергеройского повествования «смысл одеяния, можно сказать, является продуктом намерений того, кто его носит» (Barnard 1996: 72). Зачастую супергерой – сам себе костюмер: именно он отвечает за смысл своего наряда. Он разрабатывает костюм, чтобы создать определенные значения, а затем своими первыми деяниями в этом костюме задает ожидания относительно своего будущего поведения.

Однако нередко намерения супергероя достигают противоположного эффекта, и тогда у аудитории начинает складываться собственная трактовка роли супергероя и смысла его костюма. Дизайнер не может полностью отвечать за то, какая именно идея найдет выражение в его дизайне. Возникают «вторые смыслы», которых «художники [по костюмам] не имели в виду» (Ibid.: 73). В № 40 «Тревожных историй» (апрель 1963) Тони Старк узнаёт, что его «ужасный костюм [Железного Человека] …приводит людей в ужас», и вынужден перекрасить костюм, чтобы он точнее выражал его героические ценности (см. главу 11). Человек-паук то и дело обнаруживает, что предстает в средствах массовой информации как угроза («Удивительный Человек-паук», № 1, март 1963), то есть костюм наделяется смыслами, противоречащими героическим намерениям Питера Паркера. В № 7 «Совершенного Человека-паука» (май 2001) Человек-паук вступает в схватку с монструозным Зеленым Гоблином, и это сражение привлекает внимание полицейского вертолета. Столкнувшись с очевидной инаковостью обоих участников сражения, департамент полиции Нью-Йорка не видит разницы между героическими действиями Человека-паука и варварским разрушением всего вокруг, которое учинил Зеленый Гоблин, чья внешность столь же экстравагантна. И открывает огонь по обоим.

Облачаясь в костюм, супергерой подвергает себя возможному недопониманию. Cлишком часто костюмы и маски указывают на преступное или нечестное поведение, и супергерой рискует тем, что будет ассоциироваться с неприглядными поступками. Обычно те, кто носит маску с целью скрыть свою личность, – это люди, которые совершают злодейские или морально сомнительные поступки. Маски носят, например, грабители банков и члены «Ку-клукс-клана». В ревизионистской серии графических романов «Супермен: Земля-1» (2010) эту проблему поднимает Марта Кент. В разговоре с Кларком она объясняет, почему ни за что бы не сделала маску частью суперменского костюма своего сына:

Марта: Тебе нельзя носить маску.

Кларк: Почему?

Марта: Когда люди увидят, на что ты способен, когда увидят, как ты силен, они испугаются. Маска сделает только хуже… Они должны видеть твое лицо, чтобы знать, что в нем нет зла.

Марта Кент осознает связь между морально сомнительным поведением и маской. Даже те, кто находится на стороне закона, когда надевают маску, обычно участвуют в насильственной либо сомнительной деятельности. Так, спецназовцы носят балаклавы, чтобы скрыть свою личность. Хотя они и работают на правительство, общественность понимает: они были призваны для неблаговидных действий. Как правило, их работа включает в себя насилие, а иногда и убийства. Эти люди, пусть они и находятся на стороне закона, нередко оказываются и над ним – используют сомнительные методы, которые обычных граждан привели бы в тюрьму.

Скрывая часть идентичности, костюм словно заменяет реальную и полноценную личность ложной и неполной (Miller et al. 1991: 808). Маска обеспечивает «защиту от собственной нравственности», равно как и от ожиданий, соответствующих общественному договору. Она становится важнейшим инструментом деиндивидуализации – за счет «устранения персональной идентификации», а вместе с ней и «персональной ответственности» (Tseëlon 2001: 31). На знаменитых балах-маскарадах XVIII века маска открывала путь для бегства от моральной принципиальности (Castle 1986: 2). Ребенка, нарядившегося в честь Хеллоуина, она освобождает от ответственности за совершаемые им акты вандализма. Супергероям она позволяет отринуть сомнения относительно моральности своего поведения и вести себя так, как они не посмели бы вести себя в гражданской одежде. В № 2 комикса «Сорвиголова. Том 2» (1998) Сорвиголова нападает на грабителя, будучи одет в гражданское, и три очевидца принимают за грабителя его самого. Поняв свою ошибку, он вынужден скрыться. Без костюма он не в состоянии оправдать свои насильственные действия. Аморальность его поведения заметна – и ему, и очевидцам, – когда оно не окутано добропорядочностью, исходящей от его костюма.

Ношение маски само по себе может показаться сомнительным с моральной точки зрения, поскольку является своего рода обманом. «Маска стала подразумевать нечто нечестное, нечто поддельное» (Napier 1986: XXIII). Маска в конечном счете есть ложь. Слово «маска» «намекает на сокрытие, или утаивание, – лица или личности, эмоций или намерений» (Wilsher 2007: 12). Как «камуфляж», используемый для обеспечения анонимности, маска намекает на «зловещее измерение» (Morris 2005: 255). «Начиная со Средних веков преобладающая трактовка маски сосредоточена на ее роли как злонамеренной маскировки» (Napier 1986: 9). Исторически считалось, что участники маскарада «идут на риск отождествления с дьяволом» (Ibid.: 15). Сорвиголова с его именем (Daredevil) и костюмом открыто эксплуатирует эту коннотацию. Костюм у него полностью красный, включая маску с рогами и демонически-красные линзы, – он вдохновлен костюмом, который когда-то носил его отец, стареющий боксер по кличке Дьявол (The Devil) («Сорвиголова: человек без страха», № 4, январь 1994).

Сорвиголова носит свой демонический «камуфляж», несмотря на то что действует на стороне добра. На титуле № 1 комикса «Сорвиголова. Том 2» (декабрь 1998) герой изображен в окружении голубей, являющихся традиционной эмблемой доброй воли, и это символизирует причастность к справедливости и добродетели. В № 5 той же серии он помогает раненой монахине. Итак, костюм его содержит в себе, на первый взгляд, противоречие. Он как будто формирует ожидание, что Сорвиголова прибегнет к злодействам. Однако так и бывает в ритуале, включая такую распространенную фестивальную практику, как Хеллоуин, что демонические маски используются с целью отогнать зло, а не призвать его; «обеспечить защиту от невидимого зла» (Bedeian 2008: 2).