Барбара Брауни - Костюм супергероя. Идентичность и маскировка в жизни и вымысле

Несмотря на имеющиеся у маски многочисленные негативные коннотации, супергерои в состоянии «оправдать уловки… необходимые для создания и сохранения их тайных личностей» (Morris 2005: 255). «Уловки, к которым вынуждены прибегать супергерои для создания и сохранения их тайных личностей… обычно находят моральное оправдание… поскольку они справедливо считаются необходимыми для того, чтобы уберечь невинных от беды» (Ibid.: 256). И действительно, костюм дозволяет сомнительные с моральной точки зрения акты насилия и обмана, но он также защищает невинных граждан. Эти граждане, близкие супергерою или его альтер эго, не разделяют его способностей и не могут защитить себя так, как может он. Самый надежный для супергероя способ защитить этих граждан состоит в том, чтобы сохранять в тайне свою привязанность к ним. Можно сказать, что по необходимости, а не по выбору прибегает супергерой к ношению маски. Даже зная о ее негативных коннотациях, он все же идет на риск быть неверно понятым – ради того, чтобы обеспечить безопасность тем, кого любит.

Мы живем в «эпоху постправды», когда «правдоподобность» важнее самой правды, а реализм желаннее реальности (Keyes 2004; Boorstin 1962: 226). Достоверность важна даже в фантастике. По мере того как супергерои получают все новые воплощения в книгах комиксов и в кино- и телеэкранизациях, самые разные методы применяются для того, чтобы сделать супергеройский костюм более достоверным. Стремление к реализму в киноадаптациях превратило костюм из набора графических форм в пригодную для ношения одежду. В комиксах «золотого века» костюм был представлен как форма, единственная функция которой состояла в том, чтобы визуально обозначать сверхгероизм. С развитием жанра – и с изменением вкусов аудитории – в костюме важнее стала функция, а не форма.

Попытки более правдоподобно изобразить костюмы супергероев вступают в прямой конфликт с требованием верности источнику, из‐за чего возникло сразу несколько противоположных стратегий, призванных удовлетворить противоречащие друг другу пожелания разных аудиторий. В одних случаях костюм оправдывается в его оригинальной форме путем реалистического объяснения его абсурдности, в других правдоподобие достигается посредством изображения костюмов, оправданных необходимостью. В ревизионистских историях о происхождении супергероев, а также в экранизациях супергеройские костюмы репрезентируются как технологически обусловленные ассамбляжи. А тем временем, в результате стремления сделать более реалистичными даже самые диковинные костюмы, гиперреальные текстуры стали появляться и на страницах комиксов.

Супергерои быстро опознаются как нечто экстраординарное благодаря своим костюмам. Красочные, яркие, плотно облегающие и часто, как кажется, непрактичные, эти костюмы сильно отличаются от гражданской одежды. На первый взгляд они могут выглядеть несуразными, но истории их происхождения показывают, что конкретные аспекты этих костюмов и необходимы, и оправданны.

Костюм супергероя выражает инаковость и поэтому не может быть похожим на повседневную одежду. Самое первое впечатление о личности человека складывается по его внешнему облику, а потому супергеройский костюм не может выражать будничность. В конце концов, супергерой – это тот, кто «супер». Он способен на экстраординарные подвиги, и столь же экстраординарным должен быть его костюм. Следовательно, задача автора книги комиксов – заявить об уникальных способностях супергероя, одев его в костюм, который, с чьей-то точки зрения, будет эксцентричным, «причудливым», «абсурдным» или «нелепым» (Donovan 2012: 115; Bullock 2006; Singer 2012: 28). Майкл Шейбон отмечает, что на фоне смокинга Брюса Уэйна или рабочего костюма Кларка Кента обтягивающая лайкра их супергеройских костюмов «несуразна» (Chabon 2008: 18). Шокирующий дизайн многих таких костюмов, особенно в телевизионных экранизациях, свидетельствует, по его словам, что они «скатились в глупость» (Ibid.). Цветастые облегающие костюмы, несомненно, отчасти ответственны за впечатление о супергеройском жанре как об «инфантильном» (Julian 2012).

Шейбон пишет, что супергеройские костюмы не только смешны в их фикциональных декорациях, но и не могут быть успешно воспроизведены в реальности. Любая попытка аккуратно воссоздать супергеройский костюм, будь то в кино- или телефильме или же для косплея, обречена на провал. «Перенесенная в реальный мир, иконография просто сплющится под весом своей абсурдности» (Wolf-Meyer 2006: 187). Действительно, «даже самые блестящие из них [адаптаций костюмов] в лучшем случае разочаровывают. Каждый шов, каждая нить паутины из клейкой слизи, каждая спустившая петля на сетчатой ткани или выступающий край эластичных трусов… разрушают… иллюзию». Эта суровая реальность не дает забыть, что костюмы столь же фантастичны, как и супергерои, которые их носят. Их ткань обладает свойствами, которых нельзя добиться от реальных материалов. «Как и тот, кто его носит, супергеройский костюм является, по определению, невозможным объектом» (Chabon 2008: 17).

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Слово «маскарад» будет использоваться в этой книге в общем смысле, обозначая внешнюю маскировку или притворство. Хотя это слово и ассоциируется с феминностью (вслед за статьей Джоан Ривьер «Женственность как маскарад», 1929), у этой книги нет цели поднимать вопросы, касающиеся гендера.

Об этом свидетельствуют примеры Бэтмена и Черной Вдовы, считающихся супергероями несмотря на отсутствие у них сверхъестественных способностей, или таких персонажей, как Шерлок Холмс и Индиана Джонс, которые, пожалуй, достаточно необычны, чтобы отличаться от простых людей, – и в этом смысле сравнимы с Бэтменом или Черной Вдовой, – однако при этом не носят высокого звания супергероя.

В момент превращения в Супермена Кларк Кент говорит о своей героической деятельности: «Моя вторая работа» («Экшен-комиксы», № 866, август 2008).

Одежда в значительной степени способствовала внедрению понятий о мужественности и женственности. В 1830–1840‐х годах женственность ассоциировалась с бездеятельностью, но не из‐за изящных от природы манер, а потому, что одежда того времени (особенно корсеты и узкие рукава) стесняла в движениях. Как результат такого ограничения «гендерная идентичность женщин… можно сказать, и формируется» (Barnard 1996: 115). В то же время простые наряды, которые носили в Викторианскую эпоху мужчины, давали свободу движениям.