Вадим Михайлин - Бобер, выдыхай! Заметки о советском анекдоте и об источниках анекдотической традиции

Иногда анекдоты этой серии и вовсе уходят в область черной комедии с выраженным уклоном в наркотическую неадекватность персонажа, как в анекдоте, контаминирующем серию о психоделическом лосе с серией об Инфернальной Девочке:

Звонит девочка в дверь. Открывают родители. «Мама, папа, знакомьтесь, это Алеша, мой новый друг». — «Бля, да это ж мертвый лось!» — «Алешка, пойдем отсюда, нам здесь не рады…»

Итак, наиболее популярные серии зооморфных анекдотов обладают рядом общих признаков.

1. Они используют в качестве основы для деконструкции популярный мультсериал или отдельный мультипликационный фильм. Полнометражные фильмы — как это происходит, скажем, в случае с анекдотами про Петьку и Чапаева или про Штирлица — не используются.

2. Из всех персонажей исходного текста серийный анекдот выбирает устойчивый тандем и выстраивает на нем большую часть собственной сюжетики. Остальные персонажи играют служебную роль, иногда выходя на передний план — но только в отдельных анекдотах. Если персонажей много, выбираются двое наиболее контрастных (Волк и Красная Шапочка — Петя остается в стороне; Удав и Мартышка — Попугай и Слоненок уходят на задний план; Чебурашка и Гена — Шапокляк появляется только в некоторых текстах). Если в исходном кинотексте есть очевидный протагонист и несколько персонажей второго плана, выбирается тот, с кем у героя наиболее очевидный конфликт, приводящий к изменению сюжета (Лось и Медведь, при обилии других персонажей; в «человеческих» анекдотах — Штирлиц и Мюллер).

3. Тандем необходим для поддержки основной стратегии анекдотического декодирования — понижающей инверсии. Оба главных персонажа снабжаются некими предельными характеристиками, модифицирующими исходный экранный образ, и между анекдотическими персонажами выстраивается новая, предсказуемая для зрителя система равновесия, которая в дальнейшем служит основой для отправного скрипта.

4. Перспективной для дальнейшего формирования анекдотической серии становится такая пара персонажей, где каждому из участников свойственна «анекдотическая однозначность», удобная — в дальнейшем — для опознания слушателем элементов предложенного ему исходного скрипта. Эта однозначность может быть демонстративно «вывернута наизнанку» для достижения эффекта неожиданности, но сам этот эффект возможен только в том случае, если зритель уже обладает «встроенной» системой ожиданий относительно конкретных персонажей, тех привычных ситуаций, в которых они оказываются, набора дополнительных действующих лиц и так далее.

Далеко не каждый потенциально «анекдотоемкий» фильм или мультфильм порождает серию анекдотов; не для всех серийных анекдотов можно с достаточной степенью уверенности найти исходный кинотекст; и не все анекдоты с готовностью встраиваются в очевидную серию. Каждое из этих обстоятельств являет собой очевидный исследовательский вызов, но здесь и сейчас мне важнее составить элементарный «словарь» советского зооморфного анекдота, опираясь на который можно было бы в дальнейшем работать с разными аспектами этого потенциально крайне информативного поля. И поскольку нарратологические составляющие анекдота интересуют меня далеко не в первую очередь, я буду отталкиваться от того элементарного принципа классификации, который существует в рамках самой исследуемой традиции, — от классификации по ключевым действующим лицам.

По сути, это принцип далеко не так примитивен, как может показаться на первый взгляд. Когда потенциальный зритель получает вводный сигнал — ключевую фразу вроде «Знаешь/слышал/рассказать анекдот про вежливого лося?» — этот сигнал провоцирует его на целый комплекс реакций. Помимо очевидных, связанных с 1) желанием или не желанием становиться участником ситуации рассказывания анекдота на правах зрителя именно в настоящем контексте и именно с этим составом участников и 2) обращением к собственному жанровому архиву в поисках возможных соответствий, что позволит модифицировать дальнейшее поведение [71], — есть и другие реакции, менее очевидные для участников. Та из них, что здесь и сейчас интересует меня более всех прочих, — это реакция, связанная с оперированием анекдотическими персонажами как кодовыми маркерами, открывающими доступ к устойчивым наборам характеристик, а также к способам связи между разными элементами и уровнями зооморфного кода.

Изменения именно в поле этой реакции, на мой взгляд, являются тем камертоном, по которому можно с некоторой долей уверенности приписать конкретному анекдоту позднее происхождение. Понятно, что те модели, по которым сочинялись и исполнялись анекдоты в 1930-х и в 1950-х годах, никуда не делись и в 1970-х: память жанра есть необходимое условие его существования, и способы производства и бытования текстов как раз и составляют одну из основ этой памяти. Но развитие жанра идет параллельно изменениям, происходящим в тех способах, которыми людям удобно выстраивать и воспринимать проективные реальности на данном этапе существования данной культуры. И у этого процесса нет обратной силы — эпос не мог приобрести форму Феокритовой идиллии до того, как греки оказались в специфических условиях эллинистической цивилизации, радикально поменявшей и устои миропорядка, и режимы фантазирования. Советский зооморфный анекдот, в отличие от позднесоветского, служил инструментом «адаптивной критики» доминирующего дискурса, а потому:

1) должен был упрощать проективные реальности, а не усложнять их; в противном случае адаптивная составляющая жанра попросту перестала бы работать;

2) не нуждался в чересчур разнообразном «словаре», предпочитая заимствовать небольшое число привычных, уже имеющихся в общей культурной памяти сказочных персонажей;

3) не разрушал, как правило, сложившихся и потому предсказуемых наборов характеристик, связанных с каждым персонажем.

Анекдот позднесоветский был продуктом общества, которое перестало предлагать людям, его составляющим, — по крайней мере, предлагать на уровне официального публичного дискурса — проективные реальности, обладающие значимым мобилизационным потенциалом. То ощущение свинцовой неподвижности и непреложности, что пришло на смену оттепельной утопии, построенной на мифе о гармонизации личных и общественных (и даже космических) ритмов, было, среди прочего, и следствием наконец наступившей нормализации отношений между публичной и частной сферами. Этот консенсус был весьма специфическим, он был неудобен всем сторонам — но его отсутствие было бы еще менее удобным. Советский человек наконец зажил нормальной жизнью, какой не видел уже многие десятки лет: с некоторым правом на приватность, с определенным уровнем достатка и общего качества жизни, которое на момент начала эпохи, то есть на рубеже 1960-1970-х, не казалось большинству населения радикально отличным от качества жизни «на Западе». Для того же большинства населения идеологическая составляющая советского бытия приобрела отчетливые черты ритуального поведения: ты совершаешь необходимую последовательность жестов, и тебя никто не трогает. По-своему это было состояние пусть не счастливого, но комфортного гомеостаза, и оно вернуло населению СССР то чувство, которое было ему незнакомо на протяжении большей части века, — чувство предсказуемости. К 1970-м годам в той или иной мере завершился и процесс формирования новых советских сословий, начавшийся сразу после Второй мировой войны, и эти сословия уже выработали системы сигналов, позволявшие считывать социальный статус человека до того, как вас ему представят. Понятно, что социальные лифты закрылись далеко не везде и не все, но огромному количеству советских людей адаптироваться было уже не к чему и незачем: социальное пространство и без того было прозрачным, предсказуемым и неинтересным. Изменился и юмор. Деконструкция публичного дискурса перестала быть заинтересованной: нельзя же всерьез разрушать то, во что и так никто не верит. Природа позднесоветского цинизма носит, по сути, совершенно декадансный характер: она сталкивает разные интерпретации, ни к одной из них не относясь серьезно, но признавая за каждой право на свое убогое существование. Позднесоветский человек изо всех сил конструирует для себя некую метапозицию — и культура анекдота становится одним из инструментов этого конструирования, выступая уже не в роли адаптивного механизма, а в роли модификатора «скучной» стабильной реальности.