Олег Сироткин - Противоречие. Перевертыш. Парадокс. Курс лекций по сценарному мастерству

ГОЛОС УТЕСОВА

(поет)

РАДИСТ (20) получает тетрадь с шифрограммой от Капитана. Он крутит ручку рации, выбирая частоту трансляции шифрограммы. КРУПНО: Радист выбрал частоту – 52 герца. Он принимается набивать посредством азбуки Морзе шифрограмму.

РАДИСТ

(Штурману)

Потише сделай…

ГОЛОС УТЕСОВА

РАДИСТ

Полянский, я же попросил…

ШТУРМАН

Чего пристал? Кому мешает?

Внезапно Капитан поднимает голову, прислушивается.

КАПИТАН

(перебивает)

Тихо!

Радист и Штурман замолкают. В наступившей тишине отчетливо слышно: ПИП… ПИП… – подает тревожный сигнал ЭХОЛОКАТОР, зафиксировавший объект в радиусе сканирования.

ШТУРМАН

(испуганно)

К нам приближается крупный объект…

Сигнал эхолокатора учащается: ПИП! ПИП! ПИП!

КАПИТАН

Курс зюйд-вест тридцать градусов!

Штурман управляет подводной лодкой, которая мягко кренится.

ШТУРМАН

Объект ускорился!

КАПИТАН

Сорок пять градусов…

ШТУРМАН

(испуганно)

Объект слева по борту!

РАДИСТ

Не понимаю. Он что, нас… преследует?!

КАПИТАН

Заглушить мотор!

Штурман выполняет приказ. Становится ТИХО. Пауза. И вдруг – БУХ! Лодку качнуло. Слетела на пол со стола радиомагнитола…

В чем разница? В том, что на уровне сценария вы впервые, по сути, при работе над проектом начинаете визуализироватьвашу историю. Все предыдущие этапы работы над фильмом вы трудились над логикой истории, смыслом, сюжетными линиями. Но вот наступил момент, когда вы превращаете поэпизодник в сценарий. Пробил час, когда вам нужно вложить весь свой талант в то, чтобы текст ожил, «задышал». Чтобы перед глазами читающего прокручивалось кино. Собственно, ключевая задача сценария – включить воображение читающего. Заставить его посмотреть фильм, который описывается так увлекательно, что читатель не может оторваться.

Возникает вопрос: неужели не нужно использовать визуальные решения истории при работе с синопсисом или поэпизодником? Ответ: нужно. Но довольно специфическим образом. Выбирая, как решить сцену, постоянно помните: вы имеете дело с изображением. Иными словами, если у вас есть выбор – герои могут поговорить по телефону, а могут встретиться лично – лучше выбрать второй вариант сцены. Просто потому, что в этом случае «есть что снимать». Нет ничего хуже для кино, чем просто человек в кадре с предметом в руке. Два человека на эмоциях выясняют отношения – это сцена. Один человек с куском пластика, в который он что-то бубнит, – это «недосцена». И вот тут, как говорят операторы, «нечего снимать». Поэтому телефонные разговоры делаются в фильмах лаконичными. Нередко их «приклеивают» звуковым фоном к другим сценам. Скажем, персонаж едет на автомобиле. За кадром мы слышим звук телефонного звонка и короткий диалог.

Вы как птица, сидящая на крыше вагона поезда, который едет по тоннелю. Выжидаете, когда тоннель закончится и вы сможете вспорхнуть в небо. Сценарист, понимающий визуальную природу кино, работает над всеми этапами истории, держа в голове, что кино – это прежде всего изображение. Дождавшись окончания «сюжетного тоннеля», вы наконец-то расправляете свои визионерские крылья и взмываете в небеса сценарного мастерства, чтобы всех поразить красотой образов своего кинотекста.

Но если вы при этом не заложите потенциал для этой визуальной красоты на уровне сюжета – скажем, у вас не будет мощного эпичного образа в кульминационной сцене, – вы окажетесь птицей, привязанной за лапку к крыше вагона: никуда улететь не сможете, сколько крыльями ни хлопай. Пространства для полета фантазии – не будет.

Профессия сценариста – сложная. На мой взгляд, сценарий – это инструкция для электроутюга, написанная Ван Гогом: с одной стороны, это деловой документ, дающий четкие указания съемочной группе, с другой – художественное произведение, которое должно воздействовать на читателя эмоционально. В этом дуализме – весь парадокс сценарного ремесла.

Американский формат записи сценария сегодня по умолчанию признан стандартом и в российской киноиндустрии. Ключевой принцип этого формата: одна страница текста сценария равна одной минуте экранного времени. Чтобы достичь этого соотношения, используется шрифт Courier New, кегль 12. Описание действия ведется только в настоящем времени и не предусматривает стилистических изысков. Диалог пишется в столбцах определенной ширины. На странице располагается строго ограниченное число строк.

Нет смысла подробно останавливаться на американском формате сценарной записи, так как материала по этой теме в сети очень много. Есть книга «Формат разметки сценария» Ольги Смирновой, где подробно описываются все нюансы. Можно обратиться и к первоисточнику, поискав информацию по теме Warner Brothers Script Format.

Еще недавно этот вопрос заслуживал обстоятельного разговора. Но вот появилась русскоязычная программа «КИТ Сценарист», которая полностью берет на себя форматирование текста. Вопрос о сценарном формате отпал сам собой. Машина все за вас сделает – было бы что форматировать.

Хочу заметить, что сценарный софт удобен не только тем, что корректно форматирует текст. Программа еще и группирует в отдельные файлы места действий, вычисляет количество сцен, а также количество слов в роли – можно рассчитать количество смен у каждого актера. Программа выполняет массу всевозможных сопутствующих действий, заметно облегчая работу студии по организации съемок.

За рубежом все то же самое. Есть множество англоязычных программ для написания сценариев. Самые известные – Celtx, Stage to Page, Final Draft, Sophocles. Когда будете писать сценарий для голливудской студии, вам придется освоить одну из этих программ. Сегодня для сценариста это такой же необходимый навык, как владение Photoshop для дизайнера.

Однако самый эффективный способ разобраться, как правильно писать сценарии в американском формате, – это… читать сценарии. Сценарии известных фильмов. Они есть и на русском языке – многое переведено и лежит в сети. Например, вот здесь: https://www.kinomania.ru/scripts.

А можете читать и на языке оригинала: в интернете можно найти все. Абсолютно все – сценарии как к знаменитым фильмам, так и к сериалам. Только следите за тем, чтобы вам не попались film transcripts – так называемые «монтажные листы» или «диалоговые листы». Читать там нечего. Эти тексты создаются уже после того, как фильм снят.

Самое интересное, когда перед вами ранние версии сценариев ваших любимых прославленных лент. Это может быть и «Криминальное чтиво» Тарантино, и «Матрица» Вачовски, и – более свежий пример – «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Мартина Макдоны. Сопоставляя их с итоговыми вариантами, можно проследить, как развивался проект. Где почитать сценарии на английском? Вот ссылка на топ-10 библиотек англоязычных киносценариев, размещенная на сайте Нью-Йоркской киноакадемии: https://www.nyfa.edu/student-resources/10-great-websites-download-movie-scripts.