Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Что ж, всем нужно учиться, и каждый из нас так себе играет в начале своего пути. Но музыкальность – это не просто попытки улучшать навыки до тех пор, пока наставник не окажется удовлетворен. Большинство композиторов были себе единственными критиками, прежде чем сыграли свои произведения перед аудиторией. Могут ли компьютеризированные музыкальные системы быть автономными и уметь оценивать себя? Некоторые исследователи пытаются создать «искусственных художников», которые также являются критиками, способными сравнивать свои попытки с некими автоматическими эстетическими критериями. Одна из подобных систем, разработанная в середине девяностых учеными-когнитивистами Ли Спектором и Адамом Алперном из Хэмпширского колледжа, называется GenBebop и пытается импровизировать соло в стиле Чарли Паркера (нет ничего плохого в том, чтобы замахиваться на высокие цели). Как и GenJam, это «генетический» алгоритм, который опирается на обучение, в данном случае «слушая» самого Паркера; но в этом алгоритме также есть внутренний критик. Спустя двадцать одного поколение программа смогла создать импровизации на четыре такта, которые удовлетворили этого критика, но, как сказали Спектор и Альперн, «нам результат не особенно понравился». Впрочем, они настроены философски: «Никто не говорил, что воспитать художника будет легко».

Похоже, что большая часть задачи заключается в поиске «просеивающих» критериев, которые удерживают от банальности результатов работы. Большая часть умения создавать музыку включает в себя знание того, когда можно нарушать правила и не создавать при этом очевидную какофонию; создать автокритика, который является «непредубежденным» и проницательным, очень сложно, но разве в жизни мы сталкиваемся не с тем же самым?

Подобные исследования также служат напоминанием о том, что мы все еще довольно мало понимаем, как в принципе исполнители разрабатывают свои стили импровизации. Это пренебрежение, возможно, отражает евроцентрическую природу исследования музыкального восприятия, поскольку огромное количество музыки по всему миру является именно импровизационной. И только классическая западная музыка с восемнадцатого века и до начала двадцатого от первой до последней ноты строится по рецепту. Возможно, истинная музыкальность кроется в спонтанности: хорошая импровизация – это не просто соединение основных фраз и приемов, но разумное и тонкое исследование музыкальной поверхности, на которой лежит композиция. Даже превосходные импровизаторы не могут толком объяснить, как они это делают; некоторые, несомненно, предпочли бы позволить процессу оставаться загадкой для всех.

Музыкальные стили кодифицируются с удручающей неизбежностью, в результате чего практически все инновации воспринимаются в штыки – Боб Дилан попал в переплет, когда в 1965 году использовал электрогитары. «Бунты» были обычной, почти привычной реакцией на новые сочинения в начале двадцатого века, а произведения Шёнберга и Берга получили еще худший прием (особенно в ультраконсервативной Вене), чем «Весна священная» на печально известной парижской премьере в 1913 году. Однако отчасти такое сопротивление понятно: требуется время, чтобы приучить слух к новым звукам, а пока мы не сделаем это, музыка будет казаться ужасным грохотом.

Культуры, которые используют музыку в ритуальных целях, вероятно, будут наиболее музыкально-реакционными, о чем свидетельствуют ограничения на музыкальные эксперименты в средневековой и контрреформационной католической церквях. Над такой ограниченностью можно посмеятся, но стоит помнить, что до некоторой степени консерватизм проистекает из решимости воспринимать музыку всерьез, не рассматривая ее как гедонистическую безделушку. Если вы, подобно грекам и средневековым церковникам, считаете, что музыка влечет моральные последствия, что «неправильная» музыка может привести к неправильной морали, то естественно, что вы будете сопротивляться переменам.

В наши дни подобное отношение можно обнаружить в резкой критике, направленной на поп-музыку: Роджер Скрутон приравнивает то, что он считает «упадком музыкального вкуса», к «упадку нравственности». Даже панк-рок, который критики считали нигилистическим болотом, в котором утонули любые моральные устои, содержит больше чистоты и морали, чем раздутая, отупляющая, покрытая сахарной глазурью «легкая» музыка, которая потекла в уши слушателей в послевоенные десятилетия. Предположение, что музыкальный вкус переживает упадок из-за ошибок молодости, существющее по крайней мере со времен эпохи Просвещения, можно рассматривать как возвращение к контрреформации. Иконы поп-музыки по Скрутону, «Тhe Beatles», когда-то тоже рассматривались в роли развратителей молодежи.

Но утверждение Скрутона о музыкальном упадке интересно тем, что не просто сформулировано в смутно-моралистических терминах, а вытекает из анализа музыки. Как его автор справедливо отмечает, поп- и рок-музыка по большей части игнорируют подлинный ритм ради неослабевающего бита и отказываются от любого гармонического движения в пользу повторяющихся блок-аккордов на гитаре, а некоторые «мелодии» и вовсе вяло слоняются между всего двумя или тремя нотами. Если провести анализ, используя те же инструменты и критерии, которые применяются к Моцарту, то рок-музыка мало что могла бы предложить. [83] Скрутон, по-видимому, рассматривает рок-музыку как однородный конгломерат; непонятно, откуда он берет примеры и почему опирается в основном на второстепенное качество: с таким же успехом можно считать, что классическая музыка одинаково хорошо представлена Черни и Бетховеном.

Тем не менее, как продемонстрировал рок-музыковед Аллан Мур, эти критерии часто вообще не являются правильными инструментами оценки; подобно этому, бессмысленно будет искать каденциальные структуры, гармонические прогрессии и ритмические изобретения в музыке Лигети или Штокхаузена. Сам Скрутон признает, что аллюзия является центральным аспектом любого богатого музыкального стиля и это не проявляется более верно нигде, кроме рок-музыки, которая смешивает жанры и идиомы (в качестве примера стоит привести творчество Дэвида Боуи или «Talking Heads») и ведет постоянный диалог со своим прошлым. И, как я уже говорил в Главе 6, обсуждение рок-музыки без ссылки на тембр и текстуру похоже на обсуждение африканской музыки без ссылки на ритм.

По такому же принципу можно судить о современной классической музыке: мы не получим от нее ничего, если будем проталкивать ее через петлю романтизма девятнадцатого века, которая все еще ограничивает заметную часть общественного восприятия классической музыки. Необходимо разработать новую стратегию прослушивания. Возможно, задача покажется непреодолимо трудной, но в действительности дело заключается в степени открытости к новым организационным принципам, которые предлагает музыка. То, что Джудит и Алтон Беккер говорят о музыке незападных культур, в равной степени относится и к музыке за пределами западной тональной традиции: «становится все более очевидным, что системы согласованности других музыкальных произведений могут не иметь ничего общего ни с тональностью, ни с тематическим развитием… Отличия в другой музыкальной системе могут восприниматься как шум. Или могут не восприниматься вообще. Или казаться «плохой» или «простецкой» интерпретацией нашей собственной системы» (последнее особенно верно для многих критиков рока и джаза).