Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Кроме того, Шёнберг и Адорно так и не объяснили, в чем кроется предполагаемая банальность тональности. Хотя верно, что в музыке, скажем, Сибелиуса и Воан-Уильямса можно проследить определенную зависимость от легкого аффекта и чрезмерное использование структур, нам указывали на то, что в популярной музыке были унижены все классические традиции. Сериалисты выражали особое презрение к уменьшенному септаккорду, чье «убожество и выхолощенность», по словам Адорно, «явственны даже для самого нечувствительного уха», а ведь этот аккорд, как мы уже знаем, использовался как поворотная точка для модуляции по меньшей мере со времен Моцарта. Роджер Скрутон указывает, насколько абсурдно говорить о банальности определенного аккорда, а не о его использовании: «Что бы осталось от искусства живописи, – спрашивает он, – если отдельные оттенки могут быть просто удалены из палитры художника теми, кто использует их безвкусно?». Более того, он подозревает, что Шёнберг взъелся на уменьшенный септаккорд за его неопределенную, двусмысленную природу, отсутствие полноценного тонального центра и свободу, которую он дает тональным музыкантам: ведь именно эту свободу от тоники Шёнберг хотел сохранить только для себя.

Однако самый важный урок, который следует извлечь из серийного атонализма, заключается в том, что музыкальные стили не могут быть изобретены по чьему-либо указу или с помощью набора правил. Они могут быть плодами творчества отдельных личностей – первопроходцы от Монтеверди до Луи Армстронга дали нам действительно новые стили создания композиций или их исполнения; но эти творцы добились своего, создав новый синтез старых подходов, а не отвергая все и начиная с нуля. Действительно, даже Шёнберг не проводил черту под всем, что было до него, поскольку использовал традиционные классические формы для создания своих атональных работ. Его протеже иногда шли дальше: Берг воскрешает тональность в концерте для скрипки с серией тонов, разделенной на два тональных сегмента в соль минор и си/фа-диез мажор. Человеческому уху нужен некий мост, чтобы усваивать новые идеи: оно может приспособиться к новизне, но только если есть что-то знакомое, помогающее организации материала.

Мне кажется, многие согласятся с тем, что музыка является формой коммуникации (в последующих двух главах я объясню, что и как она может заключать в себе и передавать другим). Чувствуют ли композиторы, что все, что они хотят сказать, выражено в формальных отношениях между музыкальными событиями, или у них есть какое-то программное намерение, или они хотят, чтобы слушатели танцевали, или удивлялись, или впечатлялись мастерством и виртуозностью, или попали под влияние волны звука? (Подразумевается, что композитор или музыкант признает аудиторию, которая потенциально вовлекается в процесс и с музыкальной точки зрения участвует в коммуникации).

Конечно, музыка звучит и без присутствия традиционной аудитории – например, на репетициях. Некоторые музыканты никогда не развивают в себе достаточную уверенность и не ощущают необходимость выступать на публике; но я подозреваю, что даже в этих случаях музыканты играют так, словно находятся перед аудиторией.

Представление о композиторе, который кропотливо создает произведение, возможно, очень сложное, в полнейшем безразличии к существованию слушателя, может показаться странным, даже извращенным. Некоторые композиторы утверждают, что не принимают во внимание то, что может понравиться аудитории или быть у нее востребованным, – таким композитором является, по его собственному признанию, Харрисон Бертуистл, – и, несомненно, такая свобода важна для процветания творчества. Но никто не сомневается, что Бертуистл пишет «для» аудитории.

И все же образ композитора, который избегает слушателей, несколько десятилетий назад существовал как желаемая норма. В 1958 году американский композитор и теоретик музыки Милтон Баббитт написал для музыкального журнала «High Fidelity» статью, которая и сегодня вызывает яростные споры. В названии все сказано: «Кого волнует, что вы слушаете?».

Баббитт отвечал на широко распространенные в тот период обвинения в том, что классическая музыка непонятна и не нравится подавляющему большинству «любящих музыку» энтузиастов. Он утверждал, что современные композиторы должны быть не только обеспокоены этой враждебностью, но и приветствовать ее. По его словам, если публика не интересуется их новой музыкой, то композитор может наконец успокоиться, прекратить идти на компромиссы и перестать заниматься эксгибиционизмом в попытках привлечь аудиторию, и должен просто продолжать развивать свое ремесло – или, возможно, композитор предпочел бы назвать свою деятельность не ремеслом, а наукой.

Баббитт отмечал, что использование высоты тона, ритма и других музыкальных параметров в модном атонализме «предъявляет все более высокие требования к тренировке способностей восприятия слушателя». Однако это стоило называть не признанием трудностей, с которыми сталкивался слушатель, а прелюдией к гневной критике неадекватности слушательских ресурсов. Поскольку аудитория так плохо запоминает точные значения высоты тона, регистра, динамики, длительности и тембра, то она в конечном итоге «фальсифицирует» намерения композитора.

И что еще хуже, они, слушатели, обвиняют композитора в неудовлетворительном опыте. Но с какой стати они должны понимать продвинутую музыку, спрашивал Баббит, легче, чем математику? Математики и физики могут заниматься малопонятными делами, не будучи обвиненными в упадке и уклонении от социальной ответственности. Почему же не могут музыканты?

Он продолжает:

«Я осмелюсь предположить, что композитор сделал бы себе и своей музыке незамедлительную услугу путем полного, решительного и добровольного ухода из публичного мира к одному из частных исполнителей и электронных СМИ со вполне реальной возможностью тотальной ликвидации публики и социальных аспектов музыкальной композиции».

Мы можем понять некоторые причины, по которым Баббит был так разгневан и презрителен. Плач «современная музыка является тяжелой» часто исходит от самодовольной аудитории, которая, кажется, хочет только скучной романтической диеты, в которой допускается нотка Стравинского и Прокофьева, чтобы подчеркнуть их толерантность к чужим вкусам. Многие в наши дни утверждают, что «современная музыка» непостижима, а ведь они, похоже, не слушали ничего со времен Баббитта и не знают о возрождении тональности. Баббит по праву отвергает идею о нетребовательности музыки. Более того он был предусмотрительным, предполагая, что электронные средства массовой информации могут освободить музыкантов и композиторов от нормативных и гомогенизирующих требований коммерческого успеха – всевозможные странные звуковые эксперименты процветают в сети и наш музыкальный мир становится богаче благодаря этому. Баббитт прав: рынок – не лучший арбитр ценностей в музыке.