Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Теоретик музыки Фред Маус утверждает, что тенденция «оживлять» и персонифицировать опыт является неизбежной чертой человеческого разума: мы понимаем события, приписывая их воображаемым агентам с особыми намерениями. Мы привносим личность в музыку. Этот импульс в сороковых годах был продемонстрирован психологами Фрицем Хайдером и Мэри Энн Зиммель, которые сняли анимационный фильм из абстрактных цветных фигур – треугольников и кругов, – двигавшихся по экрану и сложным образом взаимодействовавших. Когда Хайдер и Зиммель попросили наблюдателей описать то, что они видели, многие рассказывали сложные истории с участием личностей: две фигуры были влюблены, другая пыталась украсть одну из них и так далее. Люди определили не только повествование, но и эмоции в движениях фигур. Фред Лердал предполагает, что с музыкой дело обстоит так же, с явными влечениями и отталкиваниями между ее нотами и мелодиями и ритмами, которые могут быть антропоморфированы.

Некоторые попытки передать музыкальный опыт проводят аналогии с ненарративными формами визуального искусства. Стравинский утверждал, что «нельзя лучше определить ощущение, создаваемое музыкой, чем сказать, что оно идентично тому, которое вызывается созерцанием взаимодействия архитектурных форм». Эта ассоциация живет уже очень долго и восходит к традиционной вере в наличие гармонической пропорции между музыкой и архитектурой. Это полезная аналогия, но ограниченная: не вся музыка такова. Весьма полезно думать подобным образом о музыке Баха, где простые прозаические кирпичи собраны в самые необычные здания, полные намеков, симметрии и логики; но Дебюсси не писал архитектурную музыку – он рисует ею, предлагая импрессионистские зарисовки текучей воды, мерцающего лунного света, мягкого дождя. Однако даже здесь мы рискуем попытаться спроецировать музыку на другую форму сенсорного ввода, подразумевая, что она хочет быть визуальной. Я подозреваю, что, хотя музыка так же непонятна, как и ощущение вкуса, разочарование, проявленное Коплендом (в начале этой главы), происходит от уникальности намека на языковой статус. Благодаря своим способам организации – ритму и метру, отношениям гаммы и высоты тона, иерархии отношений и референций – музыка может создавать шаблоны, которые несут информацию в научном смысле, а запах или вкус никогда не смогут этого. Информация присуща неслучайности отношений между элементами. Мы можем воспринимать эту информацию, но в ней нет смысла, кроме того, который создает сама музыка. Это, пожалуй, один из важных обширных уроков, которые преподает наука теории информации: информация не обязательно должна быть «о» чем-то, по крайней мере в лингвистическом и семантическом смысле. Это вещь сама по себе. Возможно, один из ключей к силе музыки заключается в том, что мы являемся существами, которые эволюционировали, пытаясь интерпретировать информацию и проецировать на нее смысл. Вот почему мы с восхищением взираем на пейзаж, независимо от того, нарисован он природой, Тернером или Чжу Да во времена династии Цин.

Именно потому, что значение ускользает от нас, потому, что на самом деле мы не можем сформулировать ничего, – мы возвращаемся к нему снова и снова.

Можно представить, что музыкальная нотация – просто удобный способ передать суть работы композиторов и музыкантов. Но на самом деле существует сложное двустороннее взаимодействие между тем, как музыка воспринимается и организуется мысленно, и как она записывается (если записывается вообще). Система музыкальной нотации, используемая в западной классической музыке, является, пожалуй, самой развитой из всех подобных схем, что позволило этой музыке стать более полифонической и сложной, чем если бы дело ограничилось только устной традицией. Эта система началась, что характерно, с обозначения простого контура: серия строк, называемых невмы, помещенная над текстом песни, показывала, идет ли мелодия вверх (/), вниз (\), вверх и вниз (V) и так далее. Ясно, что нужно было знать «правила», чтобы увидеть в этом смысл: считалось само собой разумеющимся, что певцы берут свои записи из средневековых ладов и знают, с чего начинать и заканчивать. Только приблизительно в десятом веке отдельные примечания стали записываться и располагаться относительно горизонтальной контрольной линии или нотоносца (первоначально использовалась только одна, а не пять нотных линий) (Рис. 13.3). Четырехстрочный нотоносец был введен в одиннадцатом веке Гвидо Ареццо, с которым мы столкнулись ранее как с создателем мнемоники сольфеджио. Длительности нот указывались с десятого века, хотя сначала они обозначали только относительные, а не абсолютные меры. Нотация, которую мы признаем сегодня, сформировалась не ранее семнадцатого века, и мы не приложим слишком большого труда, интерпретируя партитуры, написанные Бахом в начале восемнадцатого века (Рис. 13.4).

Нотация имеет тенденцию подавлять то, что не может быть записано: скользящие или микротональные ноты, гибкие ритмы, тонкие выразительные жесты, импровизацию. Ранее мы видели, насколько плохо западная нотация подходит для сложных ритмических структур, таких как восточноевропейская музыка. Записанные композиции не могут эволюционировать: их изменение рассматривается как кощунственное, они рискуют закостенеть в одном положении. Опора на нотацию также снижает производительность. В наше время живут чрезвычайно компетентные классические музыканты, которые не могут (или не будут) играть ноты, если партитура не скажет им, какие именно брать. Тем не менее, в эпоху барокко, когда строгие обозначения только появлялись, от исполнителей неизменно ожидали добавления нот к существующим нотам композитора, им даже не возбранялось оживлять пьесы импровизированными диссонансами. В начале семнадцатого века Джиролами Фрескобальди был полностью за то, чтобы органисты оканчивали его токкаты там, где им казалось правильным. Также они могли разбирать их и собирать произведения другими способами.

а

б

с

Рис. 13.3 Музыкальная нотация одиннадцатого (а), тринадцатого (б) и пятнадцатого (в) веков.

Рис. 13.4 Транскрипция Сонаты № 1 для скрипки (BMV 1001), написанная рукой И. С. Баха в 1720 году. Вступление второй части.