Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

В двадцатом веке композиторы-авангардисты стремились найти новые системы обозначений, которые позволяли импровизации и действительно вынуждали исполнителя находить собственные интерпретации материала. Не совсем понятно, как электронный пэчворк Лигети и Штокхаузена может быть осмысленно изложен на бумаге, – Лигети создал «партитуру для слушания» которая отражает, что было услышано, а не то, что было исполнено (Рис. 13.5а). Штокхаузен иногда использовал смесь условных обозначений и импрессионистских символов (Рис. 13.5б), однако лишь немногие оставили воображению музыканта столько же, сколько Джон Кейдж (Рис. 13.5с). В его экспериментальной музыке исполнители чаще получают набор инструкций о том, что они должны делать, чем набор нот, которые они должны играть.

Например, «Fontana Mix» Кейджа раскладывается на ноты для любого количества дорожек на магнитной ленте или для любого количества музыкантов, использующих любой тип и количество инструментов, и имеет неопределенную длительность. Партитура состоит из десяти листов бумаги и двенадцати прозрачных пленок. Листы бумаги помечены шестью изогнутыми линиями разной толщины и фактуры. Десять прозрачных пленок имеют наборы случайно распределенных точек, в то время как одна из двух других покрыта сеткой, а последняя несет на себе прямую линию. Исполнитель создает «партитуру» путем наложения листов: одна из прозрачных пленок с точками помещается поверх одного из листов с изогнутыми линиями, а сетка укладывается над ними. Точка, заключенная в ячейке, затем соединяется с точкой снаружи благодаря прозрачности носителя. Горизонтальные и вертикальные измерения пересечений прямой линии с сеткой и изогнутой линией так или иначе определяют действия, которые необходимо выполнить, и их расчет по времени. Неудивительно, что Кейдж часто работал с конкретными «исполнителями-переводчиками», которые были особенно искусны в расшифровке его инструкций.

Можно утверждать, что такого рода эксперименты освободили музыканта от нотационной тирании; но на самом деле эта тирания изначально ощущалась только в западной классической музыке. Например, в британской народной музыке обычные транскрипции мелодий представляют собой скелеты, которые звучат совершенно обыденно и неинтересно, если их играть так, как написано: от исполнителей ожидается добавление собственных разработок (Рис. 13.6). В популярной джазовой музыке нотация всегда была излишней: музыка рождается в исполнении, будь то выступление вживую или запись, ее импровизируют в согласованном формате. Действительно, Стив Райх предполагает, что «более полезным различием, чем классическая и рок-музыка, может быть музыка с нотами и музыка без нот». Что нам нравится в нотационных формах, так это наблюдение за тем, как исполнитель может использовать схематичную структуру и ряд традиционных норм как сырье для создания новизны. В своей книге «Music in Java» («Музыка на Яве»), написанной в 1949 году, голландский этномузыколог Яап Кюнст (который придумал само слово «этномузыкология») написал об индонезийском певце, что его задача, «в отличие от европейского исполнителя, является творческой. Каждый раз, когда поется лагу [основная мелодия композиции оркестра гамелан], песня заново расцветает из традиционной мелодической основы, неизменного мелодического ядра; часто к радости тех, кто научился уважать исконный… стиль исполнения».

Рис. 13.5 «Партитура» композиции Лигети «Artikulation» (1958) (а), Штокхаузена «Kontakte» (1958—60) (б) и Кейджа «Fontana Mix» (1958) (в).

Рис. 13.6 «Скелет» традиционного английского напева «Speed the Plough» (а) и его исполнение Элизой Карти и Нэнси Керр (б).

Это подчеркивает центральное напряжение в системах музыкальной нотации: как уравновесить авторские права и обязанности композитора с тем фактом, что создание музыки, которая живет и дышит, является в основном актом творчества.

Я надеюсь, что никто не будет читать эту книгу, не прослушивая музыку по мере продвижения по главам. Конечно, я не смог написать ее без музыки, и я слушал музыку не только для исследовательских целей. Одно из самых мудрых замечаний о познании музыки было сделано Джоном Слободой в его книге «Exploring the Musical Mind» («Изучение музыкального разума»): «Я считаю, что каждый ученый, изучающий музыку, обязан поддерживать свою любовь к музыке». При тщательном изучении какого-либо музыковедческого или неврологического трактата нельзя не удивиться тому, как подчас игнорируется его напуствие. Проблема (и благословение) состоит в том, что с музыкой, как с хорошим фокусом, знание, как она работает, не является защитой от восхищения при непосредственном переживании опыта. Мы не можем отказать себе в удовольствии подозревать, что здесь творится настоящая магия.

В любом случае ни я, ни кто-либо другой не можем притворяться, что открываем музыкальную шкатулку с трюками, чтобы исчерпывающе и безошибочно показать, как одно ведет к другому. Теперь у вас не должно быть сомнений в том, насколько мы все еще мало понимаем и что «понимание» обладает своими ограничениями. Но я также надеюсь, что вы сможете воспринять музыку не просто как черный ящик, в который подаются готовые ноты и из которого исходят слезы и радость.

Итак, что же мы узнали?

Во-первых, музыка создается в уме. Преобразование сложного звука в понятную и значимую музыку – это сложное и требовательное деяние, но наш мозг по своей природе настроен на него самим фактом его существования в мире. Мы ищем шаблоны, разгадываем загадки, рассекречиваем сенсорные данные, а также общаемся и рассказываем истории. В акустической среде эти особеннсти сделают нас музыкальными существами, что бы ни случилось.

И все-таки мы должны нарабатывать эти навыки. С момента рождения, а фактически с некоторого времени до него, мы усваиваем и обобщаем полученную информацию о нашей среде. Мы создаем ментальные карты того, как раздражители связаны друг с другом. Мы узнали о том, что более или менее вероятно, и использовали полученное знание для формирования предположений и ожиданий – о нотах и последовательностях нот, гармониях, ритмах и тембрах. Мы проверяем их в реальном мире, и мы поздравляем и награждаем себя, когда наши предположения оправдываются. Мы также познаем сильнейшее удовольствие от отложенного удовлетворения и ожидания. И есть еще кое-что, нечто, что еще едва ли понято или даже оценено: что-то вроде удовольствия от сложного опыта, текстуры и качества звука, от массажа слухового восприятия. Это нечто необязательно вызывает эмоции само по себе, но создает восприимчивость к экспрессии, своего рода готовность поддаться музыке.