Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Но нельзя сказать, что «повороты после скачка» являются продуманными музыкальными ходами. Это противоречит предыдущим высказываниям? Да, но дело обстоит именно так. После большого прыжка в высоте тона скорее всего вы вернетесь к ноте, близкой к изначальному диапазону. В «Over the Rainbow» и «Singin’ in the Rain» прыжок на октаву уводит мелодию выше; поскольку большая часть нот мелодии чаще всего находится в пределах среднего диапазона (крайне редко песни целиком звучат на пределе диапазона певца), то стоит предполагать, что следующая за прыжком нота будет низкой, и существует достаточное количество низких нот, из которых можно выбирать. «Поворот после скачка» можно определить как намеренный прием, если прыжки, начатые в крайней позиции и заканчивающиеся ближе к середине диапазона, происходят так же часто, как те, что уводят мелодию от центра к краю диапазона. Но так не бывает – ни в китайских народных песнях, ни в песнях жителей Черной Африки к югу от Сахары. Поэтому велика вероятность того, что упорхнувшая ввысь мелодия вернется назад и заполнит пропуск.

В то же время поворот после скачка является эмпирическим фактом – мы воспринимаем его как ожидаемую характерную особенность мелодии. Если спросить музыканта, как продолжится мелодия после скачка, он справедливо будет рассчитывать на поворот. Что примечательно, он будет ожидать изменение направления независимо от того, где начинается и заканчивается прыжок. Хотя статистика утверждает, что повороты уместны, только если прыжок происходит из середины диапазона до его предела. Другими словами, статистическое изучение «форм» мелодий опирается на неточное правило: «ожидай поворот после скачка только в том случае, когда последняя нота выше начальной»; это объяснимо, ведь первое из правил проще и понятнее, а к тому же оно чаще подтверждается, чем опровергается. Музыкальные ожидания подобного типа обычно олицетворяют компромиссное решение между точностью и простотой – они должны быть «достаточно хорошими».

В результате обобщения становятся слишком велики. Рассмотрим еще один общий принцип организации мелодии, предложенный Майером: за маленькими шагами изменения тона обычно следуют другие в том же направлении. Отдельные факты говорят, что это так: в главной теме Рондо ре мажор Моцарта K485, например, тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении (Рис. 4.13). И вновь статистика вносит свои поправки: это утверждение справедливо только для нисходящих линий, а не восходящих. И снова музыканты ожидают применение этого правила в обоих направлениях. [28] В обоих случаях музыканты привыкли быть уверенными в своих ожиданиях. Немузыканты же не демонстрируют систему в ожиданиях от дальнейшего поведения мелодии, поскольку не могут вычленить какие-либо «правила» из своего опыта прослушивания. Мы к этому вернемся, когда будем разбирать, как ожидания связаны с музыкальным аффектом: нет ожиданий – нет аффекта.

Рис. 4.13 В теме Рондо ре мажор Моцарта тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении. Развороты обозначены скобками.

Все мелодические фразы обладают характерными формами. Одна из наиболее распространенных – это арка, где высота тона поднимается и снова опускается. И не обязательно идеально плавно, но все равно ощутимо. Эта форма явно проступает в «Twinkle Twinkle Little Star» (Рис. 4.14а) и в «Оде к радости» Бетховена (а я не говорил, что это тоже мелодия детской песенки?). Заметная часть григорианских песнопений и множество западных народных напевов тоже построены на арочном контуре мелодии. В других мелодиях прослеживается иерархия арок, когда маленькие арки помещаются внутри большой, как в песне «We Wish You a Merry Christmas» (Рис. 4.14б). Любопытно, что, несмотря на повсеместную распространенность, арка не вошла в набор ожиданий, по которым слушатели судят о развитии напева. Тесты доказывают, что мы можем предчувствовать вторую половину арки – нисходящую линию к концу фразу или строки. И снова начинает казаться, что так себя проявляет принцип экономии: нам проще мысленно запрограммировать ожидание понижения мелодии в конце, чем представить, что она сначала поднимется, а затем опустится. Это простое ожидание оправдывалось настолько часто, что нет никаких причин его переосмысливать.

Почему арочный контур в мелодии используется настолько часто? Мы не знаем, но можем догадываться. Во-первых, большая часть мелодий начинается в тоники, а не с какой-либо другой ноты; возможно, потому, что это многократно увеличивает наши шансы на быстрое понимание тоники, – и в целом музыка, по крайней мере традиционная и народная, хочет быть простой и понятной. Большая часть мелодий также и оканчивается тоникой, поскольку она предоставляет самую стабильную и самую подходящую для остановки ступень в тоновой иерархии и дает самое сильное ощущение завершенности. Итак, если мы начинаем и заканчиваем мелодию в одном и том же месте, а в целях простоты исполнения движемся от начала к концу небольшими шагами, то самое простое архитектурное решение – использовать восходящую или нисходящую арку. О том, почему чаще используется восходящая арка, размышляли многие. Некоторые теоретики музыки убеждены, что восходящий контур выражает возвышение духа, внушает оптимизм, говорит о поиске и стремлении к цели. Другие утверждают, практически в соответствии с гравитационной теорией музыки, что повышение высоты тона копирует хорошо известный процесс: объект подбрасывают, а затем он падает на землю. Мое мнение насчет этих трехмерных представлений неоднозначно. Наш разум действительно ассоциирует высоту звука и подъем по вертикали и воспринимает эту связь как должное, очевидное. Некоторые композиторы используют эту связь как образ (см. стр. 399), но лишь традиция заставляет нас называть ноты с большей частотой «высокими». Для древнего грека пространственная аналогия была бы обратной: «низкие» ноты (nete, к которому восходит слово «nether» – нижний, подземный) звучали выше, потому что их извлекали из нижних струнах китары. [29] На самом деле, греки пользовались совершенно другим набором метафор для описания «высоких» и «низких» нот. Первые назывались oxys (острый – к нему восходит английское название диезов #: «sharp» – острый). От oxys через ассоциацию с кислотами (жидкости с острым вкусом) также произошло слово «oxygen» – кислород, из которого на одну пятую состоит воздух, которым мы дышим. Наши «низкие» ноты у греков назывались barys (тяжелый).