Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Похожую способность выявили этномузыковед Криста Хансен и ее коллеги у жителей отдаленной деревни на Бали. Эти люди никогда прежде не встречались с представителями Запада и не слышали западной музыки. Тесты показали, что балийцы после прослушивания трех западных мелодий из шестнадцати нот смогли вычислить тональную иерархию. Финский музыкальный психолог Туомас Эорла обнаружил, что статистическое обучение объясняет тоновые иерархии, отмеченные южноафриканскими охотниками и собирателями, когда тем дали прослушать йойк – уникальный музыкальный жанр Скандинавии, характеризующийся обилием нестандартных мелодических скачков.

Разумеется, существует масса других аспектов «понимания» музыки других культур помимо определения значимости отдельных нот; о них мы поговорим позже. Но приобретение правильного ощущения привязки к тональности – это важный первый шаг. Статистическая значимость различных тонов не только предлагает эмпирический подход к оценке звука, но и обнажает теоретические принципы музыки: ноты, которые используются чаще, скорее всего собирают вокруг себя гаммы, гармонии и музыкальные структуры. Разумеется, успех этой стратегии зависит от того, предлагает ли музыка достаточно репрезентативную выборку нормальной тоновой иерархии. Когда европейцев в эксперименте Кристы Хансен попросили определить тональные иерархии пятинотного балийского звукоряда sléndro на основании короткой мелодии, они определили не такие иерархии, как балийские слушатели: принцип тона или «тоники» (dong) был не самым частотным в выбранном отрывке. Более длительное прослушивание звукоряда sléndro оказалось необходимым, чтобы преодолеть перекос информации, вызванный коротким фрагментом мелодии.

Пожалуй, самым важным аспектом тоновой иерархии является не только ее способность помочь нам понимать и организовывать музыку: посредством этих действий она помогает нам воспринимать услышанное в качестве музыки. Составленные наугад «мелодии» из комбинации нот в тональности до мажор, с которых я начал главу, звучат совершенно немузыкально, так как игнорируют обычные вероятности нот тоновой музыки. Музыка, которая отрицает иерархии, тяжелее поддается обработке и может просто сбивать с толку, как вы вскоре увидите.

Распределение и иерархия вероятностей нот в западной музыке указывает на негласный вывод, что «хороший напев» использует ноты в этих пропорциях. Но все на самом деле сложнее. Наивный композитор-песенник, который ищет формулу стопроцентного хита, может настроить программу-генератор мелодий, чтобы та пользовалась нотами в этих волшебных относительных количествах, но результаты работы программы все равно будут немелодичны и банальны. [26] Дир-Жан Поувел из Университета Неймегена изобрел компьютерную программу для генерации мелодий. Она гораздо сложнее, чем предмет нашего обсуждения. Тем не менее я уверен, что вы разделите мое мнение относительно результатов работы программы, которые можно прослушать на http://www.socsci.kun.nl/~povel/Melody/, – от них как минимум не распахивается душа.

Композитор не учел, что звуковысотная композиция – это только поверхностное качество мелодии, как относительная пропорция цветов представляет только поверхностное качество картин ван Гога или Рембрандта. Эти аспекты сами по себе не несут ни особого значения, ни смысла, ни художественной информации, они просто являются правилами игры. Когда две команды играют в футбол, мы ожидаем, что с каждой стороны выйдет по одиннадцать игроков, одним из них будет вратарь, а другие будут равномерно распределены по позициям и они будут придерживаться определенных правил, в противном же случае они просто не будут играть в футбол. Но ни одно из вышеперечисленных условий не гарантирует интересную игру.

Все, что мы ценим в мелодии (и в футбольном матче) происходит из отношений между элементами, из которых она строится, и контекста, который мы для них создаем. Мы исходим из знаний и ожиданий, чтобы воспринимать происходящее.

Мы уже познакомились с некоторыми приемами, которые делают хороший напев чем-то большим, чем просто правильное сочетание нот. Одни ноты естественным образом подводят к другим в соответствии с их удаленностью друг от друга и стабильностью. 7 приводит к тонике, стоящей выше нее; 6 скатывается к 5. Но не все ноты передвигаются так предсказуемо, а мелодия не может просто оборваться, как только достигнет максимальной стабильности тоники.

Я пытаюсь объяснить, что каждая нота создает свое собственное потенциальное продолжение. Отчасти оно зависит от наших привычных ожиданий о размере шагов высоты звука или так называемых мелодических интервалов. И мы снова можем ответить на это эмпирически, просто обратившись к статистике (Рис. 4.10а). Основное положение известно: определенный размер шагов между следующими друг за другом нотами встречается чаще, чем другие размеры шагов. Интервал используется тем реже, чем больше его размер. Другими словами, мелодии стремятся продвигаться плавно вверх и вниз по музыкальной гамме. В тональности до мажор существует серьезная вероятность того, что за до, например, последует расположенная выше ре, а не фа. С такой же долей вероятности за соль будет следовать ля или фа, а не до. Как мы предсказываем погоду каждый день, мы также можем правильно предсказать следующую ноту в мелодии, предположив, что она будет похожей на последнюю. Проблема случайно сгенерированных мелодий, даже если они составлены с учетом традиционной вероятности распределения нот, заключается в том, что они звучат бессвязно: в них не прослеживается логика. Шаги высоты звука в них оказываются большими, а не маленькими, что противоречит нашим ожиданиям от мелодии.

Рис. 4.10 Распределение шагов изменения высоты звука в западной (а) и иной (б) музыке.

Это вероятное распределение шагов изменения высоты звука в мелодии встречается повсеместно, не только в тоновой западной музыке, но и в других музыкальных традициях (Рис. 4.10б). Универсальность работы этого принципа помогает нам понять незнакомую музыку. Музыкальный психолог Дэвид Хьюрон и его коллеги провели эксперимент, в ходе которого североамериканцев и балийцев попросили сделать ставки с помощью покерных фишек на ту ноту, которая по их мнению прозвучит следующей. Они прослушивали балийскую мелодию, которая раскрывалась перед слушателями нота за нотой. Размер ставок показал, что американцам по понятным причинам сначала не хватало уверенности делать подобные прогнозы, но после десятой ноты они делали ставки так же уверенно, как балийцы. Была ли уверенность американцев обоснована? Не совсем – как вы могли догадаться, догадки балийских участников были намного точнее. Однако, американцы не просто полагались на удачу; если мы посмотрим на тестовую мелодию (Рис. 4.11), то поймем, откуда бралась их уверенность. Большинство шагов изменения высоты тона оставалось сравнительно небольшим, контур мелодии сохранялся довольно плавным. Хотя данный звукоряд не встречается в западной музыке, в нем можно найти явные параллели с западной минорной гаммой. Обобщая эти аспекты западной музыки с балийскими данными, американцы получили довольно разумное основное направление.