Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 4.7 «Мария» из «Вестсайдской истории». Ля бекар здесь #4 в ми-бемоль мажор. «Мария, я встретил девушку по имени Мария».

Если напряжение, заключенное в природе менее стабильных нот, быстро снять, уступив их желанию перейти к более стабильному соседу, то мы едва ли заметим их присутствие. Чуть раньше мы выяснили, что в композиции «I Do Like To Be Beside the Seaside» содержатся хроматические ноты, лежащие вне мажорной гаммы. Подобное можно обнаружить во многих известных мелодиях, например «Head, Shoulders, Knees and Toes». Но нам не кажется, что эти мелодии звучат странно, потому что ноты не из звукоряда проносятся очень быстро и капитулируют перед более стабильными соседями. Если «странные» ноты играть дольше или ярче выделять, то их свойства проступают ярче, – не обязательно диссонансные или неприятные, но пикантные и запоминающиеся. Такой случай можно рассмотреть на примере арии «Мария» из мюзикла Леонарда Бернстайна «Вестсайдская история». Первый и второй слог «Ma-ri-a» поднимается из тоники в диез 4 (#4), очень необычный интервал для тоновой музыки. Что особенно важно, #4 попадает на сильную долю и удерживается достаточно долго, чтобы быть замеченным, а затем наконец переходит в 5 (Рис. 4.7). Необычная нота нас удивляет, у нас растет более выраженный интерес, чем к эфемерной хроматике «I Do Like To Be…». По этой причине джазовые музыканты иногда прикрывают неправильные ноты – те, которые лежат за пределами конкретной гаммы или гармонии и потому нестабильны, – быстрым переходом к ближайшей более стабильной ноте. В этом случае неправильная нота воспринимается как своеобразное украшение правильной, быстро забывается или вовсе остается без внимания слушателя. Эксперт в области психоакустики Альберт Брегман однажды смело назвал джазовую импровизацию «последовательной работой над ошибками». [25] Обратите внимание, что повторение «странных» нот подчеркивает нарочитость – см. стр. 296.

Можно составить представление об относительной весомости нот хроматической шкалы, если просто пересчитать их в нотной записи. Но это не значит, что это метод оценки, – что музыкальная практика соответствует субъективному впечатлению. Музыкальный психолог Кэрол Крумгансл из Корнеллского университета проводила обстоятельные тесты, чтобы выяснить, так ли обстоятельные дела. В ходе теста она и ее коллеги устанавливали тональный контекст – ощущение тональности – проигрывая аккорд, звукоряд или короткую последовательность аккордов, которыми типично оканчиваются песни (каденция).

Например, чтобы создать контекст до мажор, они играли аккорды до, фа, соль, до. Следом они сразу же играли ноту из хроматической гаммы и спрашивали испытуемого, насколько хорошо она «вписывается» в контекст. Исследователи получили достаточно понятные и предсказуемые результаты от каждого слушателя вне зависимости от степени их музыкальной подготовки (Рис. 4.8). Крумгансл называет это субъективное суждение о «правильности» нот тональной иерархией.

Тональная иерархия очень похожа на реальное распределение нот, которое мы рассмотрели выше (Рис. 4.4). Единственные ощутимые различия заключаются в том, что тоника 1 находится немного выше, а большая секунда (2, здесь ре) расположена ниже. Последнее можно объяснить тем, что в настоящих мелодиях за 1 часто следует 2 из-за тяготения к маленьким шагам повышения тона (см. стр. 109). Воспринимаемая тоновая иерархия обладает пятиуровневой структурой: тоника, тоника плюс квинта, мажорное трезвучие (1, 3, 5), диатоническая гамма и хроматическая гамма (Рис. 4.9).

Но что здесь является причиной, а что – следствием? Что в конечном итоге заставляет нас решать в пользу фа, которая лучше подходит к тональности до, чем фа-диез? Мы развили в себе эту способность к суждению благодаря опыту прослушивания музыки, или же она определена внутренними ментальными факторами, которым композиторы нашли практическое применение?

Теоретики музыки всегда безусловно полагали, что в способности к суждению есть нечто «естественное», а истоки его нужно искать в консонансе – созвучии. С этой точки зрения математическая ясность отношений между частотами различных нот (на основе пифагорова строя или натурального звукоряда) управляет нашим пониманием того, насколько хорошо ноты подходят друг к другу. Понятие консонанса и диссонанса весьма усложнено и противоречиво, так что я отложу его обсуждение до Главы 6. А пока достаточно знать, что невозможно выудить информацию о каких-то внутренних процессах восприятия отношений между нотами, просто попав под воздействие следствий способов их применения. Мы не имеем права говорить (хотя некоторые себе это позволяют) «до и соль просто звучат правильно вместе, а до и фа-диез – неправильно» просто потому, что привыкли их слышать вместе.

Все же существует возможность подсчитать объективные показатели «созвучности» двух нот. Хотя не разработан уникальный, общепринятый способ выполнения этой задачи, существуют различные методы, дающие примерно один и тот же результат, – и он соотносится с тоновой иерархией. Но обнаруживаются и весьма серьезные разночтения. Например, 3 выше в тоновой иерархии, чем 4, в то время как подсчитанная степень их созвучия говорит об обратном; а малая терция является умеренно консонантным интевалом, но занимает важное положение в тональной иерархии минорных тональностей (которые отличаются от мажорной), потому что мы привыкли слышать ее в этом контексте, – так традиции преобладают над акустическим «фактом». После тщательного обсуждения результатов Крумгансл и ее коллеги заключили, что по сути своей изучение статистических вероятностей гораздо важнее, чем внутренний консонанс при определении предпочтений, выраженных в тональной иерархии. Это позволяет предположить, что мы обладаем возможностью устанавливать новые понятия «правильности», если слышим их достаточно часто.

Мы, по всей видимости, заучиваем тональную иерархию музыки своей культуры еще в детстве, очень быстро и бессознательно. Психологи Лорел Тренер и Сандра Трехаб выяснили, что дети способны идентифицировать ноты, которые «не вписываются» в тональную мелодию, уже с пяти лет. Грудные дети в возрасте восьми месяцев могут прореагировать на изменения в простой мелодии, но их реакция будет одинаковой как на ноты в пределах гаммы, так и на ноты, не входящие в нее: у них еще не развились предубеждения перед напевами (еще одна совместная работа Трейнер и Трехаб ставит под сомнение это общеизвестное утверждение, но мы обсудим это позже). Детский возрастной психолог Дженни Саффрен и ее коллеги доказали, что изучение статистический закономерностей в последовательности нот начинается с восьми месяцев. Они выяснили, что если младенцы прослушивают серии нот, состоящих из шести разных трехнотных «слов», составленных в случайном порядке, то те последовательно выказывают больший интерес к «словам», а не к случайным последовательностям из трех нот, и способны выделять и запоминать «слова» из первой последовательности. Возможно, таким образом маленькие дети определяют настоящие слова в потоке слогов.