Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Возможно, вопрос поставлен неверно.

В музыке не так уж много такого, что может вызвать смех. Разумеется, в каждом жанре можно найти море радости, веселья и удовольствия. Исполнители от Тома Лерера до Тома Уэйтса и даже Тома Джонса знают, как вызвать смех у публики. Некоторые композиторы, такие как Фландерс и Свонн, специализируются на комедийном материале, а песни Ноэла Кауарда пронизаны мрачным юмором. Американский композитор Питер Шикеле, известный под псевдонимом П.Д.К. Бах, сделал себе карьеру на музыкальных пародиях. Так, а разве я сам не начал этот параграф с подобия музыкальной шутки? Но есть существенная разница между смешными стихами, использованием шуток во время концерта, исполнением известных классических произведений на казу и юмором, который создает сама музыка.

Редкий пример этой концепции в 1787 году написал Моцарт, который был широко известен любовью ко всяческим проказам (интересно, что через месяц после этого умер его отец). Так как он назвал свое произведение «Ein Musikalischer Spass» («Музыкальная шутка»), слушатели были заранее готовы к тому, что эта причудливая музыка должна их рассмешить. Необходимо быть хорошо знакомым с правилами составления композиции классического периода, чтобы понять смысл шуток Моцарта и оценить смелость, с которой он преступает строгие законы, хотя и без этого шутовской оттенок мелодии слышен весьма отчетливо. Но самая очевидная шутка слышится в конце, когда шесть разных инструментов резко обрывают мелодию в пяти разных ключах (Рис. 4.2). Раздается жуткий бренчащий звук.

Шутка заключается не в дисгармонии как таковой – мы воспитали свой вкус на куда большее экстравагантном сочетании звуков от композиторов эпохи модернизма. Становится смешно (конечно, не настолько, чтобы лопнуть от смеха) от того, что дисгармония врывается в изначально тоновый контекст. Ноты звучат до безобразия неправильно из-за самой музыки, когда все наши ожидания о звуковом содержании классической композиции создали прочную концепцию «правильного».

Рис. 4.2 Мятежная финальная каденция «Музыкальной шутки» Моцарта, К522.]

Рис. 4.3 Ни одна из этих мелодий на «белых клавишах» не написана в до мажор – все они очень известны и написаны в соль мажор (а), фа мажор (б) и ре минор (в). Я специально опустил ключевые знаки.

Хотя мы не так уж давно развили в себе глубокое понимание того, что действительно стоит за чувством правильности и неправильности нот. На первый взгляд здесь все понятно даже для самого зеленого студента музыкального училища. Тональная музыка, к которой относится вся западная музыка с начала эпохи Возрождения до конца девятнадцатого века, – это музыка, которая обладает тональностью и связанной с ней гаммой и тоникой. Это обстоятельство указывает, какие ноты будут «правильными»: например, в тональности до мажор это все белые ноты.

Но достаточно немного подумать, и становится ясно, что само по себе такое объяснение не имеет смысла. Не существует от природы «неправильных» нот в тональности до мажор (даже если мы не будем касаться возможности модуляции в пределах композиции из до мажора в другие тональности). В фуге до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха ни один звуковысотный класс не обойден вниманием: используются все ноты хроматической гаммы. А все известные мелодии на Рис. 4.3 играются только на белых клавишах, но ни одна не написана в тональности до мажор, и ни одна не напоминает до мажор звучанием, их ноты взяты соответственно из гамм соль мажор, фа мажор и ре минор. И действительно, именно в этих тональностях и звучат мелодии из примера. Но почему именно в этих? [23] Модальная уменьшённая септима (до бекар) стоит в последнем.

Даже если строго придерживаться нот определенного звукоряда, мы не всегда гарантированно попадаем в нужную тональность, а использование нот другого звукоряда не обязательно уведет нас из нужной тональности. По всей видимости тональность или, что равнозначно, основной тон (тоника) мелодии не так уж легко определить, если мы попытаемся извлечь ее из нот музыкального фрагмента, а не исходя из ключевого знака в начале нотной линейки. На самом деле правила, которыми мы пользуемся для определения тональности слышимого музыкального фрагмента, возникли не на основе музыкальной теории; нам вообще не нужна теория для осуществления этого действия. Эти правила являются чисто статистическими, мы начинаем постигать их в момент рождения или, может быть, даже раньше, а полностью овладеваем ими к четырем годам.

Тональность музыки определяет не то, «какими нотами можно пользоваться», а вероятность использования различных нот, которые она содержит: возможность того, что любая нота музыки, выбранная наугад, будет принадлежать к определенному звуковысотному классу. Композиция в тональности до мажор вероятнее всего будет содержать соль, чем, скажем, фа-диез или до-диез. Вероятностное распределение нот отвечает за то, сколько раз каждая нота встречается в произведении или, что равнозначно, относительную вероятность того, что выбранная наугад нота будет соответствовать определенному звуковысотному классу. Распределения легко установить, просто пересчитав ноты. В западной классической музыке они проявляли себя достаточно стабильно на протяжении многих периодов времени и во многих стилях (Рис. 4.4).

Эта статистика демонстрирует то, чего мы и так интуитивно ожидали. Популярные ноты – наивысшие точки вероятностной кривой – принадлежат диатонической гамме (мажорной в данном случае), а самые низшие точки кривой соответствуют хроматическим нотам за пределами гаммы; ими пользуются нечасто. Ноты мажорного трезвучия (1—3—5, здесь до-ми-соль) являются самыми востребованными, хотя любопытно, что вторая нота гаммы (2, здесь ре) здесь также заметна (вскоре мы разберемся, почему). В этой расстановке мы можем заметить иерархию статуса нот: первая группа до, ре, ми, соль; затем эта группа плюс остальные ноты мажорной гаммы, фа, ля и си; и в конце весь хроматический набор. [24] Мы можем добавить еще один уровень иерархии для форшлагов, которые в некоторых инструментальных и вокальных традициях являются микротоновыми и находятся за пределами хроматической гаммы.

Рис. 4.4 Частота появления звуковысотных классов мажорной тональности в западной тоновой музыке с восемнадцатого до начала двадцатого века. Пример (все танспонировано в до мажор) состоит из песен Шуберта и Шумана, арий Моцарта и Мендельсона, романсов Рихарда Штрауса и кантат Иоганна Адольфа Хассе. Ширина кривой указывает на различную длительность.