Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Вторая характерная черта блюзовой гаммы в определенной степени связана с первой: добавление такого интервала, как увеличенная кварта, например, фа-диез в тональности до. В западной тоновой традиции такой прием считался одним из самых дискомфортных диссонансов и его всячески избегали (хотя реальное «значение» в теории музыки часто воспринимается неправильно, и об этом мы поговорим позже). Но в блюзовой гамме увеличенная кварта будет звучать не совсем так: она всегда устремляется куда-то, либо вверх к квинте, либо вниз к кварте. Она действует скорее как «искаженная» квинта, придающая очаровательную непутевость мелодии; ее можно услышать в несравненной заглавной композиции Дюка Эллингтона к «Анатомии убийства». В композиции Чарльза Мингуса «Goodbye Pork Pie Hat» именно увеличенная кварта придает звучанию томную меланхолию. Такое мастерство редко встречается в рок-музыке: самое знаменитое рокерское использование увеличенной кварты это «Smoke on the Water» «Deep Purple», но в сравнении с предыдущими композициями она звучит угловато и принужденно.

Рис. 3.27 Фригийский (а) и цыганский (б) звукоряды.

Еще одна неклассическая гамма зародилась на основе западной диатоники – фригийский звукоряд, который используется в еврейских литургиях и клезмерской музыке. Она приобретает свои экзотические черты за счет включения малой секунды и необычно большого (три полутона) шага между второй и третьей ступенями звукоряда (Рис. 3.27а). Такой шаг также появляется в так называемом цыганском ладу (Рис. 3.27б). Композиции Белы Бартока, основанные на венгерской и румынской народной музыке, уверенно опираются на не диатонические гаммы такого рода, а также на версию «мажорной тональности» с высокой квартой. Этот необычный интервал также встречается в традиционных швейцарских песнях, возможно, попав туда из высоких гармонических призвуков швейцарского альпийского рожка.

Несколько композиторов двадцатого века изобрели или переняли нестандартные звукоряды, до крайности персонализировав звук. Парящая, эфирная музыка Дебюсси во многом обязана использованию так называемого целотонового лада. В октаву включены шесть нот, разделенных интервалами в целый тон (Рис. 3.28а). Уже упомянутые мессиановские упражнения с высокими гармоническими призвуками привели его к экспериментам с гаммой из восьми нот (октатоникой) (Рис. 3.28б). Русский композитор Александр Скрябин создавал своеобразную музыку с использованием «мистических» ладов, основанных на сложных философских идеях (Рис. 3.28с).

Рис. 3.28 Некоторые альтернативные звукоряды, используемые современными композиторами: (а) целотоновый лад, которому благоволил Дебюсси; (б) октатоника Оливье Мессиана; (с) «мистический» лад Александра Скрябина.

Я начал эту главу со сравнения прослушивания музыки с путешествием и сказал, что опыт зависит от того, что мы видим и каким образом обнаруживаем в этом смысл. Так как же выглядит видимый нами пейзаж? Этот вопрос слишком сложен для того, чтобы дать немедленный ответ. Но теперь у нас есть инструменты для того, чтобы набросать предварительную карту. В основном я был поглощен звуковысотным пространством: отношениями между музыкальными нотами. Для физиков-акустиков это пространство может выглядеть как спокойный, мягкий подъем: высота звука постепенно повышается вместе с растущей акустической частотой. Но наша слуховая система делает нечто странное с этим плавным подъемом, постоянно возвращая нас к точке старта или похожему на нее месту: каждый раз, когда звук поднимается на октаву, мы возвращаемся к звуку с тем же «привкусом». Это явление можно изобразить в виде закручивания восходящей линии в спираль, на которой каждый тон, расположенный вертикально над другим, разнесен с ним на октаву. В таком представлении высота звука обладает двумя измерениями: «высотой», то есть объективным количеством, определяемым частотой вибраций, и тем, что теоретики музыки называют хрома, то есть звуковысотным классом: циклическая способность, которая исходит из восприятия (Рис. 3.29).

Однако через это представление мы только начинаем постигать тонкую природу звука. Как нам уже известно, существует веская фундаментальная причина для утверждения специальных отношений между одной нотой и другой, отстоящей от нее вверх на чистую квинту, либо по пифагорову циклу квинт, либо по гармоническому ряду. С точки зрения восприятия можно резонно предположить, что до в некотором смысле «ближе» к соль, чем к до-диез, хотя обратное утверждение полностью верно с точки зрения частоты (или, что то же самое, по расстоянию между клавишами). Таким образом, до и соль, расположенные почти точно напротив друг друга на хроматическом круге, нас не удовлетворяют. Можем ли мы соединить этот цикл квинт с картой звуковысотного пространства?

Рис. 3.29 Каждый звук можно рассмотреть с позиции двух качеств: регистр или «высота» (в какой он октаве) и хрома (к какому классу он принадлежит – до, ре, ми и так далее). Эти свойства можно представить в виде спирали.

Рис. 3.30 Другие модели представления нот: двойная спираль (а) и спиральная труба (б).

Для этого придется добавить еще одно измерение, что превратит нашу карту в довольно сложный объект. Можно, например, добавить второй виток спирали и получить некую музыкальную ДНК (Рис. 3.30а). Или же можно добавлять цикл квинт «местно» к каждой ноте на спирали, тем самым превратив линию в спиральную трубу, похожую на внешнюю оболочку старого телефонного кабеля (Рис. 3.30б). Это только две из возможных визуализаций, потому что в картографии не существует единственно правильного способа репрезентации. И так до конца и неочевидно, нужно ли основывать карту на формальных музыкальных отношениях, таких как цикл квинт, или на качестве восприятия высоты звука, отражающем субъективную степень сходства или ассоциаций, полученных при слуховых тестах.

Одна из первых попыток составления карты была предпринята в 1739 году швейцарским математиком Леонардом Эйлером. Он искал способ визуального отображения звуковысотных отношений натурального строя. Его представление (Рис. 3.31а) не включает в себя «высоту» звука – повышение частоты – и сводит все ноты в одну октаву. Это плоская карта с двумя координатными направлениями: верх-низ и лево-право. Первое направление обладает шагом в большую терцию, второе – в квинту. Таким образом, мы движемся по ряду слева направо и переходим по циклу квинт. Но, как мы узнали ранее, в натуральном строе цикл квинт не замыкается, так что мы не можем вернуться точно в то же место, откуда начали. Почти такая же цикличность наблюдается и в серии шагов вверх и вниз на большую терцию. В натуральном строе большая терция означает увеличение частоты на фактор 5/4. Поэтому три таких шага дают восхождение (5/4)³ = 125/64, что очень близко к 2 или октаве. На сегодняшнем хорошо темперированном фортепиано эта небольшая погрешность исправлена: три большие терции от до приводят нас к ми, затем к соль-диез/ля-бемоль и, наконец, к до’.