Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Вполне логичным может быть вопрос, почему вообще так важно знать, обладаем ли мы тональной привязкой – скажем, чутьем тональности – при прослушивании музыки. Если сказать, что никому не нравится чувствовать себя потерянным, то вы можете ответить, что многим людям нравится теряться в музыке. Почему мы просто не можем расслабиться и позволить музыке делать свою работу? Ответ на этот вопрос станет ключом к пониманию всей последующей части книги. Музыка не может делать свою работу, если мы действительно теряемся. Восприятие музыки – это активная деятельность, и неважно, насколько праздны мы в момент прослушивания. Если бы не это, мы бы не смогли слышать музыку вовсе. Часть этой активной деятельности, возможно, даже большая часть, требует некоторой степени понимания сути работы музыки и ее законов. Если вы сразу возразите: «Но я вообще ничего не знаю о законах музыки!», то я скажу так: при всем уважении, вы ошибаетесь. Вы знаете очень многое.

Звукоряды из пяти или семи нот – самые популярные. Первые называются пентатоника, и в качестве примера такого звукоряда можно рассмотреть китайский звукоряд, где соотношение высоты звука между ступенями соответствует интервалам между пятью черными клавишами на фортепиано. [21] На Западе часто этот китайский звукоряд считают за единственный, но это не так. В основе китайской музыки лежит пентатоника, но к ней часто добавляют дополнительные тоны, а также существует несколько ладов, немного напоминающих греческие, в каждом из которых пентатонический звукоряд начинается с новой ноты. Более того, существует множество региональных вариантов этих звукорядов с заметно отличающимися структурами, некоторые из которых охватывают диапазон больше одной октавы.

Их распространение, возможно, обусловлено тем, что они позволяют сравнительно простые способы взаимопреобразования звукорядов с разными тониками (то есть модулировать тональность). Оказывается, только звукоряды с пятью или семью нотами в октаве могут преобразовываться за счет изменения одной ноты. Вспомните, что именно так работает цикл квинта в диатонической системе: каждая гамма в цикле может быть получена из предыдущей при изменении одной ноты на полутон. До переходит в соль за счет поднятия фа на полутон или в фа за счет понижения си. В данном случае легко можно пронаблюдать отношения между оригинальной и модулированной гаммой.

Теоретик музыки Джеральд Бальзано доказал, что звукоряд из семи нот, отобранных из двенадцати, как в диатонической гамме, обладает несколькими другими важными качествами, которыми другие методы деления октавы не могут похвастаться. Например, транспонирование никогда не проходит с полным совмещением: вы можете разработать определенный звукоряд, сохранив при этом размеры всех интервалов, начиная с каждой из двенадцати нот. Если мы рассмотрим все возможные пары нот, то сможем получить все возможные интервалы (малая секунда, большая секунда, малая терция и так далее) вверх по октаве, а число интервалов одного типа никогда не будет точно таким, как число интервалов другого типа. То есть можно говорить о максимальном количестве вариантов типов интервалов. Бальзано подчеркивает, что это не имеет ничего общего с действительным звучанием нот: таково лишь математическое свойство любого звукоряда семь-из-двенадцати. Далее он начал подозревать, что, может быть, именно эти характеристики, а не настройка самих нот, настолько «важны с точки зрения восприятия», что позволили диатоническим гаммам закрепиться на Западе.

Западная тоновая музыка не всякий раз полагается на диатонические гаммы. Как мы уже знаем, на раннем этапе она состояла из ладов. Хотя диатонические гаммы начали замещать ладовые звукоряды в классической музыке после эпохи Возрождения, лады сохранились в народной музыке. Они широко распространены и сегодня, чаще к ним обращаются рок-музыканты и поп-исполнители. Хотя существует множество песен в мажорной гамме (которую также можно назвать ионийским ладом), например, песня «The Beatles» «I Wanna Hold Your Hand» или «The Who» «The Kids Are Alright», существуют и композиции, в которых используются другие лады. Например, миксолидийский («Rebel Rebel» Дэвида Боуи, «The Last Time» «Rolling Stones») дорийский («Born To Be Wild» группы «Steppenwolf», «Another Brick in the Wal» «Pink Floyd») и эолийский («Don’t Fear the Reaper» группы «Blue Oyster Cult», и «Smells Like Teen Spirit» группы «Nirvana»). Вездесущая малая терция рок-музыки («Twentieth Century Boy» у «T. Rex» и «When the Levee Breaks» «Led Zeppelin» относятся к классическим примерам) обязана своим смутным происхождением ладам, а не диатонической минорной гамме.

Основные тоны всего звукового ландшафта рок-музыки и джаза часто называют блюзовой гаммой. По сути своей это тоже форма лада, но без строгой определенности. Самая простая ее версия – это пентатоника (Рис. 3.26), но любые попытки привязать блюзовую гамму к набору фиксированных звуковысотных классов, вероятно, лишат ее самой важной и самой выразительной черты – неопределенности высоты звука так называемых блюзовых нот, низких третьей и седьмой ступеней. Третьей обычно манипулируют с особым энтузиазмом, часто повышая ее до тона на границе между большой и малой терцией; это проще всего сделать голосом – и этот прием слышен в исполнении практически всех великих джазовых и блюзовых певцов, особенно у Билли Холидей. Ее также можно воспроизвести на медных инструментах, трубе или саксофоне, строй которых изменяется при помощи контроля над потоком воздуха. Самая отчаянная эксплуатация «блюзовой третьей ступени» слышна в блюзовой гитарной музыке, а именно в электронном городском блюзе, зародившемся в Чикаго. Здесь высоту звука легко изменяют при помощи скольжения струны вдоль лада. Даже на фортепиано с фиксированной высотой звука блюзовым третьим ступеням придают неопределенность при помощи «столкновения» вместе большой и малой терции – получается нечто похожее не эфемерные форшлаги, которыми пользовались на протяжении веков классические западные музыканты, но только менее благостное и более первобытное, как будто от несчастного инструмента требуют выполнить невозможное.

Рис. 3.26 Пентатонический блюзовый звукоряд. Стрелки показывают «блюзовые» ноты, высота которых определена нечетко.

Блюзовые ноты, возможно, появились из-за попыток черных рабов соотнести африканский пентатонический звукоряд с традиционной западной диатоникой, которую они узнали в Новом Свете. В первой схеме не было большой терции или септимы, и африканцы, исполняя обрядовые песни, от которых произошли блюз и джаз, скорее всего пытались «поймать» звуки, схожие с привычными им ступенями звукоряда. Тем самым они создали вариативные и нестабильные по характеру ноты. С другой стороны, «нейтральная терция», расположенная где-то посередине между малой и большой, часто встречается в незападных музыкальных культурах, например в Таиланде. Народная музыка иных западных традиций запросто смешивает большие и малые интервалы, особенно вблизи «блюзовых» нот в джазе. По словам австралийского композитора начала двадцатого века Перси Грейнджера, «народные звукоряды, в которых движутся их так называемые «ладовые» мелодии, не имеют четкого определения, как наши высокие звукоряды. Они изобилуют быстрыми альтерациями большой и малой терции, диезной и бемольной септимы и (реже) большой и малой сексты». Нет абсолютно ничего «неправильного» в таких двусмысленностях, хотя некоторые ранние музыковеды пренебрежительно считали блюзовые ноты неуклюжими, деградированными формами диатоники. Джазовый историк Андре Ходейр полагает, что с тех пор, как джаз дошел до полного развития, музыканты стали более взвешенно манипулировать блюзовыми терциями и септимами «в зависимости от того, насколько открытой или скрытой задумывается аллюзия к мажорной гамме».