Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

В любом случае, исследователи приходят к выводу, что младенцы выказывают предпочтение консонантным интервалам, а не диссонантным. Но необходимо учитывать, что предпочтения детей развиваются в окружении музыки: они слышат колыбельные и песенки с момента рождения, а на самом деле даже до этого момента: дети могут слушать и воспринимать звуки, находясь в материнской утробе. Нам известно, что на музыкальные предпочтения заметно воздействует окружающая музыкальная среда, а также что маленькие дети проявляют ненасытный интерес к внешнему миру. Нейробиолог Анирудх Патель утверждает, что к тридцатой неделе беременности дети» «уже многое знают об окружающем их звуковом пространстве».

Возможно, гармонические предпочтения основаны на внутреннем, природном компоненте, но доказательства в пользу этого предположения остаются неопределенными. Например, психологи Марсель Центнер и Джером Каган из Гарвардского университета изучили реакции четырехмесячных младенцев на две гармонизированные мелодии, одна из которых была написана в «консонантных» параллельных больших терциях, а другая – в «диссонантных» параллельных малых секундах, то есть одновременными нотами мелодии на расстоянии в полутон. Вторая мелодия звучит странно для нашего уха: каждая нота кажется искаженной. Внимание детей гораздо крепче удерживалось на мелодии с большими терциями. Они возбуждались, двигали ручками и ножками, когда звучали малые секунды. Все подозрения о действии существующих усвоенных предпочтений в данном эксперименте сведены к минимуму (но нельзя сказать, что полностью исключены), так как после опроса родителей было установлено, что между реакцией детей и прошлым опытом их взаимодействия с музыкой нет очевидной связи.

В одном из наиболее точных тестов на сегодняшний день японский исследователь Нобуо Масатака сыграл тридцать секунд менуэта Моцарта вместе с модифицированной его версией, щедро разбавленной диссонантными интервалами, младенцам (с нормальным слухом) в возрасте двух дней, родившимся у глухих родителей (то есть эти дети предположительно не могли слышать песни до рождения). Исследователь также обнаружил некоторую степень предпочтения к консонантной версии, какую демонстрировали дети от родителей с нормальным слухом. Но это предпочтение было выражено настолько слабо – дети смотрели в сторону консонантного источника звука на двадцать семь процентов дольше, – что на самом деле не совсем понятно, к каким выводам мы должны прийти. Как отметил сам Масатака, даже в этой ситуации нет полной уверенности, что дети не слышали никакой музыки до рождения.

В качестве доказательства врожденной, естественной склонности к консонансу приводят пример работы с обезьянами, а именно с макаками, которые умеют отличать консонанс от диссонанса. Консонантные и диссонантные интервалы генерируют разные паттерны нейронной активности в слуховой коре головного мозга обезьян и людей. Некоторые ученые полагают, что существует специфическая популяция нейронов, которые «включаются» в ответ на консонанс или диссонанс, и что через это можно объяснить, почему, например, маленькие дети сразу определяют, когда консонантный интервал сменяется на диссонантный, но с трудом определяют появление другого консонансного интервала. Однако здесь ничего не сказано о предпочтениях. В ходе экспериментов, где обезьян посадили в лабиринт с V-образными проходами и дали выбор сидеть в том рукаве, где слышались консонантные интервалы, либо в том, где звучали диссонантные, животные не проявили конкретных предпочтений. В другом исследовании, напротив, двухмесячные младенцы в таких же условиях выбирали консонанс чаще, чем это могло происходить по случайному совпадению.

Короче говоря, эксперты пока еще далеки от согласия. К сожалению, иногда их спор напоминает праведный бой за душу музыки: должны ли мы защищать современный диссонанс или нам стоит похоронить его как нечто противоречащее человеческой биологии? Но итог сражения не сможет ответить на этот вопрос. Во-первых, совершенно ясно, что если врожденные предпочтения и существуют, то они выражены слабо и их можно легко изменить под воздействием опыта или традиции (стоит упомянуть, что современники Моцарта приходили в замешательство от его «диссонансных» вещей). И если все дело только в сенсорной шероховатости, как утверждает Гельмгольц, то можно ожидать, что регистр и тембр должны занимать важное место в дискуссии о диссонансах, а люди в этом случае должны быть крайне чувствительными к разным системам настройки.

Я уверен, есть все основания полагать, что в гармонии, как и в музыке вообще, мы любим то, что выучились любить. Я надеюсь, что однажды наступит время, когда мы перестанем травить себя мыслями о степени диссонансности музыки и начнем обращать внимание на другие характеристики, определяющие воспринимаемую целостность. В то же время новые комплексные системы настройки, которые призваны «улучшить» гаммы и гармонии, кажутся мне совершенно безрезультатными. Имеют значение не отдельные ноты и аккорды, а связи между ними. Именно об этом я расскажу дальше.

В Древней Греции певец мог подыгрывать себе на лире или китаре, что заставляет представить этакого древнего Боба Дилана, перебирающего струны под свои напевные стихи. Но между этими музыкантами существует огромная разница: грек просто дублировал вокальную мелодию на инструменте, что стоило бы назвать не аккомпанементом, а параллельным голосом.

А если бы вы услышали, как Дилан исполняет свою песню на гитаре, но не поет, вам бы было очень сложно угадать, что за песня звучит. Музыка предстала бы перед вами как серия повторяющихся аккордов – в основном довольно простых, собранных в, если честно, достаточно шаблонный рисунок. Спросить музыканта: «Ты умеешь играть «Tangled Up in Blue?» – совсем не тоже самое, что спросить: «А ты можешь сыграть “«Аппассионату» Бетховена?». В первом случае вы спрашиваете о последовательности аккордов, так называемой гармонике или аккордовом движении. Во втором случае вы задаете вопрос, знает ли человек местоположение каждой ноты.

В классическом режиме композитора-песенника мелодии обычно накладывают на последовательность аккордов, которые «окрашивают» ноты, дают им определенный локальный контекст. Процесс подстраивания мелодических линий под аккорды называется гармонизацией. Обычно на этом моменте, а не в мелодии самой по себе, музыка начинает оживать. Хороший джазовый музыкант может взять любую мелодию, даже самую простенькую детскую песенку, и придать ей сочность и выразительность при помощи интересного подбора аккордов, сопровождающих основную мелодию. А пианист из детского сада будет упорно и скучно (для взрослого слушателя) переходить туда и обратно между тремя простыми нотами.