Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Всякий, кто считает автентическую каденцию «естественной», должен помнить, что до появления западных звукорядов и ключей в обиходе существовало несколько других каденций, которые сейчас нам кажутся довольно странными (Рис. 6.14). И хотя каденции обычно обсуждают с точки зрения аккордовой последовательности, они, строго говоря, не обязаны включать в себя аккорды в принципе, представляя собой только лишь стандартизированные формулы завершения фразы. В таком виде они также выступают в отдельных вариантах не западной музыки: например, композиции на китайской бамбуковой флейте баву обычно завершаются долгой трелью, а песни многих других традиций оканчиваются, как симфонии Бетховена, серией повторяющихся нот (Рис. 6.15).

Рис. 6.15 Стандартная каденция из повторяющихся нот в песнях американский индейцев пони (а) и типичное для бетховенской музыки завершение из повторяющихся аккордов (здесь из Второй симфонии) (б).

Умение музыкантов выдавать экспромтом аккомпанемент к мелодии кажется людям без музыкального образования просто волшебством: музыка как будто извлекается из воздуха. Но исполнитель на самом деле полагается на несколько простых правил во время импровизации и они основаны на понимании того, что подходящие аккорды должны содержать самые явно выраженные ноты мелодии.

Давайте вспомним песню «London Bridge is Falling Down». В до мажор мелодия начинается с нот соль, ля, соль, фа, ми, фа, соль (Рис. 6.16). Как и почти во всех детских песенках, в данном случае можно вполне предположить, что вначале берется тонический аккорд до мажор. Фраза то и дело возвращается к пятой ступени этого звукоряда – ноте соль. С нее фраза начинается и заканчивается, поэтому сюда хорошо подходит тоническое мажорное трезвучие до-ми-соль (столкновениями на нотах фа и ля можно пренебречь, потому что они являются проходящими нотами, их мы обсуждали на странице 100). Первый повтор «falling down» происходит под ре, ми, фа; они также принадлежат гамме до, но последовательность ни начинается, ни оканчивается на ноты аккорда до мажор. Поэтому нам нужен аккорд с нотой фа и, возможно, с нотой ре. Аккорд ре минор подходит под эти критерии и звучит неплохо, но также подойдет и доминантсептаккорд (соль-си-ре-фа), который звучит еще лучше, потому что в нем присутствует мощное движение от тоники к доминанте. Следующий повтор приходится на ми, фа, соль – здесь уже легче, потому что мы снова возвращаемся к трезвучию до-ми-соль.

Возможно, это звучит неправдоподобно, но уверяю, со временем такая работа начинает выполняться автоматически, достаточно повторить ее несколько раз. Для простой мелодии едва ли стоит подбирать что-то большее, чем тоническоий доминантовый и субдоминантовый аккорд, а слух можно достаточно натренировать так, что вы сможете слышать момент, когда аккорд необходимо поменять, а также то, каким он должен быть.

Вы можете не владеть игрой на музыкальном инструменте и иметь весьма туманное представление о структуре аккорда, но вы все равно уже являетесь адептом гармонизации, поскольку западная музыка подчеркивает исключительную важность гармонии. Западные слушатели в основном слышат ноты мелодии не как последовательность отдельных тонов, а как траекторию через гармоническое пространство, что очевидно выражают аккорды; это называется подразумеваемая гармония. Хиндемит утверждал, что западные слушатели не могут слышать «чистые» мелодии других культур с монофонической музыкальной традицией, потому что для них музыка неотвратимо обретает многогранные оттенки из-за приобретенного инстинкта подразумеваемой гармонии.

Рис. 6.16 Простая гармонизация песни «London Bridge is Falling Down».

Музыкальные психологи Лорел Тренер и Сандра Трехаб продемонстрировали, как наше подсознательное желание подобрать подразумеваемую гармонию влияет на восприятие и оценку мелодического сходства. Они испытали способность взрослых и детей (две группы по пять и семь лет) определять изменения одной ноты в простой мелодии из десяти нот в тональности до мажор (Рис. 6.17а). В каждом из трех вариантов изменялась всегда только шестая ступень – соль. В одном случае она поднималась на полутон до ля-бемоль – эта нота лежит за пределами гаммы до мажор. В другом варианте – поднималась на целый тон до ля, которая находится в диапазоне гаммы до мажор. А в третьем случае соль поднималась на два тона к си, которая все еще входит в гамму (Рис. 6.17б-г). Общий мелодический контур сохранялся при всех этих изменениях. Как и ожидалось, взрослые раз за разом лучше угадывали изменения, чем пяти- и семилетние дети. Но и взрослым, и семилетним детям оказалось чуть сложнее определить замену соль на си (третий пример). Возможно, всему виной подразумеваемая гармония – аккорд G7 лежит в основе нот 4—6 (фа-ре-соль) – в этом случае она остается такой же, как в оригинале, и кажется, что мелодия звучит почти так же, как оригинал, хотя в действительности изменение в 6 ноте было самым значительным из всех трех вариантов.

Рис. 6.17 В эксперименте по исследованию начала становления подразумеваемой гармонии у западных слушателей простую мелодию в до мажор (а) подвергли трем преобразованиям на шестой ноте (б-г). В (б) новая нота лежит за пределами гаммы до мажор. В (в) и (г) обе ноты принадлежат текущей гамме, но только (г) сохраняет подразумеваемую гармонию. Взрослым и семилетним детям было сложнее определить изменения, если подразумеваемая гармония сохранялась, а пятилетние дети могли определить только изменения, связанные с нотой за пределами текущей гаммы (б).

Этот опыт показывает, что подразумеваемая гармония полностью формируется у западного слушателя к семи годам. Но пятилетние дети в этом эксперименте могли определить только те изменения, которые были связаны с нотами вне текущей гаммы (Рис. 6.17б). Они также едва уловили два других изменения и не проводили явного различия между случаями, когда подразумеваемая гармония сохранялась или изменялась. Поэтому можно сделать вывод, что способность логически выводить подразумеваемую гармонию у среднестатистического западного слушателя проявляется где-то между пятью и семью годами.

Примерно до середины девятнадцатого века гармонические прогрессии в классической западной музыке оставались достаточно шаблонными и консервативными. Обычно они заключались в переходе от одного аккорда к связанному с ним другому, чтобы переход не казался слишком откровенным. В мажорной тональности мы можем наблюдать переход от тоники к одному из шести связанных трезвучий на диатонической шкале, как показано на Рисунке 6.6 (Рис. 6.18а). Поп- и рок-музыка переняли эту традицию почти целиком, поэтому аккордовые прогрессии в них происходят по подобной схеме (Рис. 6.18б), – хотя, как мы вскоре убедимся, появились и некоторые новые варианты. Эти прогрессии могут привести к настоящей модуляции, где меняется сама тональность. Например, в сонатной форме обычно происходит модуляция из мажорной тоники в доминанту (V) в «разъяснительной» части в начале произведения, где представлены основные музыкальные темы. Если соната в минорной тональности, то происходит модуляция в параллельный мажор – например, до минор в ми-бемоль мажор.