Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 6.18 Возможность перехода аккордов в гармонической прогрессии похожа в музыке барокко (а) и в современной поп – музыке (б). Здесь ширина стрелок обозначает степень вероятности перехода. Обратите внимание, что уменьшенный аккорд vii 0полностью отсутствует в популярной музыке.

Даже эти консервативные прогрессии и модуляции могут постепенно переходить в достаточно удаленные тональности. В классической музыке романтизма этот переход осуществлялся за счет цепочки квинт. Смена до мажор на ля мажор звучит довольно резко и обескураживающе, если происходит внезапно, но если к ней «подготовить» сначала модуляцией к доминанте (соль) и отсюда к ре, доминанте соль, то до ля уже рукой подать – это следующая новая доминанта. Такой переход обусловлен включением «модулирующих» аккордов, которые связаны как с оригинальной, так и с новой тональностью.

Обратите внимание, что эти модуляции не просто заключаются в смене аккорда аккомпанемента: настоящая модуляция происходит тогда, когда аккорды изменяют свои функции, например, если мы слышим, что соль больше не доминантовый аккорд, а тонический. Возможно, это звучит странно: как мы можем «услышать» аккорд по-другому, если в обоих случаях в нем звучат те же самые ноты? Но помните, что в музыке все определяет контекст: ноты и аккорды передают информацию и смысл, потому что они взаимодействуют с другими аккордами и нотами.

Таким образом, модуляция заключается в смене коренного тона музыки. Находясь весь день на пятом этаже высокого здания, вы неизменно будете ощущать себя именно на пятом этаже, а не на подвергнутом переоценке первом, – все потому, что первый этаж не может чудесным образом переместиться на пятый. Но в музыке такое возможно: благодаря модуляции пятый этаж превращается в новый первый этаж, что в свою очередь приводит к изменениям на других этажах. Это тяжело описать, но легко почувствовать: возьмем песню «Fool to Cry» «Rolling Stones» – конец песни модулируется из мажора (фа) к параллельному минору (ре минор), и вы чувствуете, что это происходит, даже если не можете дать четкого описания. Вы ощущаете смещение тонального центра притяжения и появление новой точки покоя гармонической прогрессии.

Кэрол Крумгансл и Эдвард Кесслер выяснили, что требуется всего три аккорда, звучащих всего несколько секунд, чтобы простая модуляция укрепилась в нашем разуме, то есть столько времени нам потребуется, чтобы решиться ментально покинуть старый тональный центр. Один из способов обозначить этот переход – изменить тональность мелодии, чтобы она использовала звукоряд новой тоники. Например, переход от до к соль означает, что мы должны использовать вместо фа фа-диез. Переход в тональность ре означает превращение до в до-диез.

Тем не менее, мы не должны воспринимать музыку как партию в шахматы, где разрешены только строго определенные ходы. Сами «правила» зависят от традиции и опыта: мы считаем некоторые перемещения законными и обоснованными потому, что уже слышали их прежде и привыкли к ним. Студентам музыкальных училищ говорили, что модуляцию можно осуществить по цепочке квинт и через модулирующие аккорды, поэтому все остальное звучало странно, но в классической музыке еще со времен Бетховена композиторы начали допускать больший риск и экспериментировать с модуляцией. Шопен иногда менял тональность довольно резко, хотя в основном он совершал переходы через традиционные модулирующие аккорды; например, в Прелюдии ми мажор Op. 28 No. 9 мы наблюдаем впечатляющий переход из ми мажор в фа мажор, произведенный через вспомогательную ступень ля минор – он одновременно является аккордом vi для ми мажор и аккордом iii для фа мажор (Рис. 6.19). Более того, если у Моцарта музыкальные модуляции отвечали строгим канонам и выполнялись очень быстро, как будто эти моменты необходимо было перескакивать при первой же возможности, то более поздние композиторы намеренно растягивали момент модуляции, продлевая таким образом период, в течение которого слушатель не мог определить тональность и пытался справиться с неопределенностью. Такие композиторы, как Шопен и Лист, не только начали следовать долгими, петляющими путями через гармоническое пространство, но и принялись использовать аккорды, которые объективно не принадлежали ни к одной тональности; эта техника достигла воистину эпических масштабов у Вагнера.

Рис. 6.19 Гармоническая прогрессия третьей фразы Прелюдии ми мажор Op. 28 No. 9 Шопена. Здесь демонстрируется траектория внутри «гармонического пространства», описание которого дано на стр. 193. Родственные аккорды сгруппированы вместе, их прогрессия опирается на модулирующие аккорды для осуществления перехода между тональностями, которые находятся достаточно далеко друг от друга (ми мажор – ля минор – фа мажор). Полная партитура серой части прогрессии показана в нижней рамке.

Правила классической модуляции и гармонической прогрессии были целиком и полностью отвергнуты такими современными композиторами, как Прокофьев. Его музыка наполнена неожиданными модуляциями, лишенными всякого вступления, например переход из IV в bIII (фа в ми-бемоль) в начале Сонаты для фортепиано № 5, или еще откровеннее из i в bI (ми минор в ми-бемоль) в вальсе из балета «Золушка» (Рис. 6.20). Подобные переходы потрясают сильнее, чем угловатые движения атональной музыки, потому что примененные Прокофьевым традиционные тональные формы и фразы обманчиво усыпляют нашу бдительность.

Кроме классической прогрессии, поп- и рок-музыка создали собственные перечни допустимых переходов. Они нарушают классические правила, но к сегодняшнему дню эти переходы настолько прижились, что звучат для нас совершенно нормально. Для аудитории эпохи барокко переход I-bVII (до к си-бемоль, например) звучал бы решительно неприемлемо, хотя для рокеров он не будет казаться предосудительным – например, он встречается в песне «My Generation» группы «The Who» и «Your Really Got Me» «Тhe Kinks». Прогрессия I-bVII-bVI–V неплохо прижилась и в поп-музыке: самым выдающимся ее примером является песня «Hit the Road Jack» знаменитого Рэя Чарльза. Еще один классический пример – повышение тональности на полутон: переключение передач, которое высвобождает новую энергию из разряда. Примеров с таким переходом бесчисленное множество – от «You Are the Sunshine of My Life» Стиви Уандера до «Money, Money, Money» группы «Abba». Названный прием стал настолько востребованным, что превратился в клише и позволяет композиторам-песенникам без труда ухватить нужный импульс. Такой же популярностью пользуется модуляция на целый тон: ее можно обнаружить, например, в песне «Тhe Beatles» «Penny Lane» (тональность меняется из ля в си). Обычно эти переходы случаются ближе к завершению песни, когда импульс начинает угасать. В классическом смысле это даже не модуляция, а просто транспонирование тональности, то есть то, что происходит раньше, не имеет теоретического отношения к тому, что происходит после, с точки зрения истинной модуляции, и является просто повторением в новой тональности. Мы не отправляемся в путешествие по гармоническому пространству, а наблюдаем, как резко сдвигается координатная сетка.