Филип Болл - Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Ганслик настаивает, что эта тайна навсегда останется неразгаданной. «Физиологический процесс, благодаря которому восприятие звука трансформируется в чувства и в состояние ума, необъясним, и таким ему суждено оставаться, – писал он. – Давайте не станем обращаться к науке за объяснениями, которые она не может дать». Его мнение было излишне пессимистичным (а кому-то покажется полным надежд). Обращение к психологии музыки с намерением отыскать «инструмент», которым музыка воспламеняет сердца, завершается полным разочарованием. В настоящее время исследования на тему эмоций кажутся крайне нецелесообразными, даже простодушными. Когда нейроученые выясняют, как и когда испытуемые называют музыкальные отрывки «веселыми» или «грустными», поклонник музыки может воспринять этот эксперимент как идевательство над эмотивными качествами музыки – как будто в течение фортепианного концерта мы только и делаем, что хохочем или хандрим.

Так или иначе, вопрос эмоциональности музыки лег в основу проблематики музыкальной когниции. К счастью, в этой связи атомистическое расчленение музыки – а этот подход долгое время пользовался популярностью – уступило место наблюдению за тем, как люди реагируют на прослушивание музыки: ведь едва ли кто-то испытывает бурю эмоций от монотонной синусоидальной волны, производимой тоновым генератором; в результате «тестовый материал» исследователей сделался более разнообразным. В период становления науки существовало всего две основные категории музыки: западная классическая и «примитивная» музыка дописьменных культур, которая выполняла главным образом социализирующую функцию, но в наши дни уместнее задаваться вопросом, как люди реагируют на «Eagles» и «Grandmaster Flash», а канонический корпус изучения музыкальных реакций переместился с Моцарта на ««Тhe Beatles».

Возможно, некоторые люди приходят в ужас от того, что эмоциональный эффект музыки можно объяснить и классифицировать при помощи холодных научных инструментов. Не рискуем ли мы превратить композитора в техника, который ловко манипулирует реакциями безучастной аудитории? Точно так же Кандинский возлагал надежды на абстрактное искусство, которое с помощью цвета и формы могло бы систематически играть на клавишах души. А вдруг мы создадим призрак музыки, способной к социальным манипуляциям и поведенческому контролю: фоновая музыка в ресторанах для отупения, а «Полет валькирий» Вагнера для желания сеять смерть. Но достаточно немного подумать, как эти опасения рассеются сами собой. Во-первых, даже если в правильном контексте музыка и может побудить к насилию или вселить спокойствие, такими же возможностями обладают язык, театр, даже цвет и погода; нам не нужна когнитивная психология, чтобы понять, какая музыка успокаивает или возбуждает людей. Также эта наука не сможет показать, как вложить нужные свойства в музыку и добиться от нее большей эффективности: музыка – это не таблетка, которая после проглатывания неизбежно вызывает заранее установленное состояние души. Музыкальный психолог Джон Слобода предупреждал, что психологические исследования музыкальной эмоциональности рискуют превратить лучшие произведения в «набор «эффектов», которые с таким же успехом может вызвать картина на стене или доза кофеина», и называл такой подход к музыке «фармацевтической моделью». Слободу регулярно спрашивают: «А какая музыка поможет достичь такого или вот такого эффекта?» или «Какую музыку лучше всего включить в момент предложения руки и сердца?». А в ответ он пытается мягко донести до вопрошающих, что музыка так не работает. [70] Это не поможет остановить неукротимый поток сборников классической и популярной музыки в духе «Музыка для релаксации», «Музыка для влюбленных», «Музыка для концентрации» и так далее.

Без сомнения, Ганслик правильно утверждал, что никакие научные и музыковедческие исследования не смогут открыть наши глаза на связь музыки и эмоций. Но в то же время этот вопрос не обязан оставаться тайной. Мы можем вполне логично предположить существование неких общих подспудных принципов музыкального воздействия, и, конечно, мы можем сомневаться в существовании магических свойств, непостижимых для рационального анализа. Я не думаю, что композиторы и музыканты всерьез в них верят.

Прежде чем мы начнем разбирать создание музыкальных эмоций, нам придется разгадать головоломку: что же означает «музыкальная эмоция»? Хиндемит смеялся над предположением, что композиторы в процессе создания музыки действительно испытывают эмоции, которые они хотят в ней выразить. Чайковский с ним согласен:

«Те, которые думают, что творящий художник в минуты аффектов способен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются. И печальные, и радостные эмоции выражаются всегда ретроспективно».

Музыканты и исполнители тоже не должны находиться во власти эмоций, которые они воспроизводят, и часто – например, во время репетиций – они действительно остаются бесстрастными. Но в каком смысле мы говорим об «ощущениях» слушателя? Часто мы можем распознать в музыке определенное эмоциональное качество, но на самом деле она не вызывает эмоции такого рода. Согласно Хиндемиту, «реакции на музыку затрагивают не чувства, а образы, воспоминания о пережитых чувствах». Философ Питер Киви с ним согласен: мы можем узнавать эмоции, но не обязательно испытываем их. Симфония «Юпитер» Моцарта для меня всегда звучит весело, даже если я подавлен, но она не может улучшить мое самочувствие в такие моменты; в этом и заключается разница между пробуждением и передачей эмоций, которые Артур Шопенгауэр в 1819 году назвал характерными чертами музыки.

Западные музыканты и теоретики неоднократно демонстрировали некоторую неопределенность в различии между эмоциями, которые музыка должна выражать, и эмоциями, которые она пробуждает. В первом случае мы находим прочную основу для предположений, поскольку обращаемся к одному и тому же источнику, то есть непосредственно к самой музыке, а не к опыту восприятия. Не стоит со всей определенностью утверждать, что такое-то музыкальное произведение «вызывает во мне ощущение Х». Она вызывает все то же ощущение за ужином в гостях, на вершине горы или когда долбит у соседей в четыре часа ночи?

Очевидно, что реакция на музыку зависит не только от самой музыки: мелодия может вызвать слезы сегодня и совершенно не тронуть завтра. Реакции на музыку хотя бы отчасти обусловлены контекстом. В этой связи стоит задаться вопросом, а чего же ожидать от экспериментов, когда испытуемого закрывают в кабинке с парой наушников? В некоторых дописьменных культурах (и не только в них) контекст музыки является ключевым элементом эмоционального отклика: вопрос не в «воздействии» музыки, а в ее предназначении. Песня может быть посвящена рождению (радостная) или смерти (печальная).