Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Понимая, от кого следует ожидать послевоенной милости, Стравинский дружил с Булезом. Они познакомились в Нью-Йорке в декабре 1952-го на вечеринке у Вирджила Томсона в отеле “Челси”. Через год Стравинский прочел частично презрительное эссе Булеза “Стравинский остается…”, но при встречах по-прежнему вел себя дружелюбно. Когда Булез приехал в Лос-Анджелес в начале 1957 года, Стравинский устроил его в отель “Тропикана”, недалеко от своего дома. Тем же летом 75-летний композитор совершил последний акт уважения (или самоуничижения?) когда поднялся по лестнице на парижский чердак Булеза.

Тем не менее по прошествии времени Стравинскому все тяжелее давалось не обращать внимания на плохо скрываемое презрение Булеза ко всему, что он написал после “Свадебки”, додекафонному или неоклассическому. Были предположения, что Булез использовал имя Стравинского для своего Domaine Musical только из-за его рекламной ценности. В 1958 году Стравинский приехал в Париж, чтобы выступить в качестве дирижера “Плача” на Domaine Musical : после выступления, которое обернулось почти полным провалом, Булеза обвинили в том, что он неадекватно отрепетировал с оркестром. В 1970 году, после многих взлетов и падений, Стравинский наконец справился с “непростительной снисходительностью”, как он или Крафт выразился в письме Los Angeles Times .

Если додекафонное сочинительство Стравинского не удовлетворило непримиримого Булеза, самому Стравинскому оно вернуло уверенность. Несмотря на смену техники, характерные черты и приемы остались. Как Берг до него, Стравинский манипулировал сериями для того, чтобы создать материал, тональный или атональный, который ему требовался, и он получал удовольствие от скрытых последовательностей, возникающих из повторений додекафонического ряда – “так много перемен, как в звоне колоколов”, если процитировать Стивена Уолша. Другими словами, старые прыгающие схемы бибопа продолжают бурлить под новой поверхностью.

“Движения” и “Вариации” создают микроскопические миры из суперсжатого материала в манере позднего Веберна. Атональная гармония придает ряду поздних религиозных работ суровую, торжественную атмосферу – “Плачу”, Canticum Sanctum , “Проповеди, притче и молитве,” “Потопу” и “Аврааму и Исааку”, – хотя даже здесь сериальное письмо склоняется к консонантным аккордам: трезвучия мерцают как потоки света в темной церкви. И два шедевра позднего периода, “Агон” и Requiem Canticles , объединяют все голоса долгой и разнообразной карьеры Стравинского – русский примитивизм, парижскую неоклассику, американский модернизм, – оказываясь произведениями свободной экспрессии.

“Агон” был создан по просьбе Джорджа Баланчина и Линкольна Кирстайна, хореографа и импресарио New York City Ballet соответственно. Баланчин жил в Америке с 1933 года и в процессе постановки “Игры в карты”, “Концертных танцев”, “Цирковой польки” и “Орфея” Стравинского создал практически идеальное партнерство с композитором, который всегда расцветал от междисциплинарного сотрудничества. Стравинский идеально выстраивал время, а Баланчин изобретал движения, органично связанные с музыкой Стравинского, одновременно атлетичные и абстрактные.

Хореограф мечтал о создании идеального, всеобъемлющего балета Стравинского – как выразился Кирстайн, “балета, который был бы грандиозным финалом всех балетов, виденных этим миром”. Он должен был состоять из “соревнования” или энергичного взаимодействия неформально одетых танцоров на пустой сцене. На основе “Апологии танца”, манускрипта XVII века Франсуа де Лозе, Стравинский и Баланчин в итоге создали новые формы, радикально преобразовав древние. В присланной Кирстайном копии “Апологии” Стравинский подчеркнул строки о танцах, идущих от языческих празднеств с церемониями и хороводами вокруг камня, представляющего дьявола. Сочиняя “Агон”, он нащупывал дорогу к силам, которые пребывали в спячке со времен “Весны”.

Этот последний великий балет Стравинского для 12 танцоров смешивает стили и музыку разных веков музыкальной истории и десятилетий карьеры композитора. Неоренессансные фанфары возвращаются несколько раз, организуя пунктуацию. Ритимическое движение, подобное “Весне”, и крадущиеся хроматические линии формируют Pas-de-Quatre . Сарабанда по-барочному ритмически декорирована, сюрреализм звенящих звучаний оживляет гальярду. Двенадцатитоновое письмо вступает в игру в коде первого Pas-de-Trois , где скрипичные соло напоминают “Историю солдата”. Напряженно экспрессивные линии струнных, смутные реминисценции “Лирической сюиты” Берга создают меланхолию Pas-de-Deux . В итоге в четырех дуэтах и четырех трио архаико-модернистский ритуал приобретает джазовую вибрацию.

Все это захватывающе и само по себе, но музыка действительно пульсирует жизненной энергией, когда она сопровождает движения Баланчина, которые подразумевал Стравинский: профессиональные танцоры в репетиционной одежде, спинами к аудитории; передача мельчайших деталей партитуры – не только ритмов, но и высокого и низкого расположения аккордов, различия в тембре и длительности нот; то, как танцоры чувствуют такты каждой мышцей, подергиванием плеч, резкими движениями кистью, вытягиванием или выбрасыванием руки; целостность всей концепции, примиряющей разум и тело, умственное и сексуальное.

Если “Агон” представляет собой рафинированное повторение примитивистской “Весны”, то Requiem Canticles – поздний двойник “Симфонии псалмов”. Он берет начало в самом важном опыте Стравинского последних лет – в путешествии после почти 50-летнего отсутствия на родину в 1962 году. Для устройства поездки было необходимо учитывать “холодную войну”, и Набоков сыграл привычную для себя роль “чудотворца”. Однажды, в 1961 году, Набоков заявил Стравинскому: “Кое-кто сказал, что ты едешь в Москву”. Спустя два дня пришел запрос из Государственного департамента США. В следующем месяце делегация советских музыкантов под предводительством Тихона Хренникова, иногда игравшего роль “злого гения” Шостаковича, появилась в Лос-Анджелесе и пригласила композитора в Москву.

Стравинский, обычно отличавшийся хладнокровием, был до глубины души потрясен поездкой в Москву и визитом в тот город, который раньше был Санкт-Петербургом. Он встретился с родственниками, прошелся по излюбленным местам, искупался в восторгах советской публики. Давно подавленные черты характера снова появились и у него самого, и у его музыки. Requiem Canticles , написанный в 1965–1966 годах, впервые за несколько десятилетий систематически использует гамму Римского-Корсакова и другие техники, которые присутствуют в работах молодого Стравинского. Там есть аккорды, схожие со знаменитыми полимодальными диссонансами во второй части “Весны”, только теперь они двигаются медленнее, как будто в трауре. В финале колокольчики аккордов звенят на втором плане. Реквием стал единственным романтическим жестом Стравинского самому себе за всю его композиторскую карьеру. Он умер в 1971 году и был похоронен в Венеции, рядом с могилой Сергея Дягилева.