Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Бывший когда-то воплощением примитивистско-модернистской России, Стравинский стал идеальным космополитом – дома везде и нигде. “Он хотел, – пишет Стивен Уолш, – чтобы о нем думали как о свободном человеке, феномене без истории”. В то время как его музыка стала слишком заумной для обычной публики, его слава достигла мировых масштабов. Кеннеди приглашали его на обед в Белый дом, Фрэнк Синатра и папа Иоанн XXIII просили у него автографы. Он был живым композитором, о котором каждый заявлял, что знаком с ним. Премьера “Весны” стала мерой художественной смелости, неизбежно упоминаемой в любом панегирике рок-н-ролльного действа, артхаусного фильма или модного шоу, которые пытались шокировать средний класс. Но его личность была популярнее его музыки.

В тот момент, когда Стравинский начал писать додекафонную музыку, большинство молодых музыкантов считали эту методику устаревшей. Вчерашний бунт стал современным статус-кво: музыка вошла в состояние постоянной революции.

Центральном местом демонстрации авангарда были Летние курсы новой музыки в Дармштадте, созданные в 1946 году при помощи OMGUS . Практически настолько же были важны Северо-западное немецкое радио в Гамбурге и Кельне и Юго-западное радио в Баден-Бадене, которые заказывали музыку, представляли и рекламировали ведущих композиторов современности. В 1950 году Генрих Штробель, музыкальный директор Юго-западного радио, вновь начал проводить Фестиваль в Донауэшингене, а в 1951 году Северо-западное немецкое радио устроило электронную музыкальную студию в Кельне. Условия были почти настолько же хороши в Италии, где социалистические и коммунистические политики щедро финансировали искусство. В 1955 году электронную студию открыли в Милане. К концу 1950-х не только европейцы, но и экспериментаторы из Америки, Японии и Южной Кореи вместе использовали эту щедрую поддержку. Булез был в достаточной степени доволен происходящим в Германии и в 1959 году переехал в Баден-Баден.

Таким образом, бывшие фашистские страны могли продемонстрировать, насколько далеко они ушли от того времени, когда на работах Шенберга стояло клеймо “дегенеративной музыки”. В более широком смысле композиторы создавали своего рода эзотерическое зеркальное отражение возникающего западно-европейского экономического и политического общества. Как и гордые древние нации, отказавшиеся от некоторых своих культурных особенностей ради европейской ассимиляции, композиторы тоже забросили национальные и народные стили, которые культивировали раньше, ради присоединения к космополитичной беседе.

Какое-то время современное композиторство было похоже на другие высокотехнологичные секретные проекты “холодной войны”. Композиторы одевались как ученые, носили черные очки с толстыми стеклами и рубашки с коротким рукавом, на пуговицах и с ручками в карманах. Пьер Шеффер, изобретатель конкретной музыки, гордо отметил, что музыка стала командной работой, а не трудом одиночек, и пошел еще дальше, сравнив французских композиторов с атомными физиками, которые вместе работают в лаборатории.

Наступление псевдонаучной ментальности становится очевидным из названий работ, которые исполняли на фестивале в Дармштадте с 1946 года. Первые несколько лет превалировал неоклассический жаргон – сонатина, скерцо, концертино и симфонетта. Затем, после 1949-го, архаические названия исчезли и их заменили фразы с заумным оттенком: “Музыка двух измерений”, “Синтаксис”, Anepigraphe . Существовала мода на абстрактные названия во множественном числе: “Перспективы”, “Структуры”, “Количества”, “Конфигурации”. Публика получила удовольствие от “Спектрограммы”, “Сейсмограммы”, “Аудиограммы” и так далее. Знаковой была карьера Германа Хайсса, который в нацистский период написал “Марш боевых летчиков”. На первом собрании в Дармштадте в 1946 году его творчество было представлено Сонатой для флейты и фортепиано. Десять лет спустя он появился с Expression K .

Девизом Дармштадта, так же как фестивалей Набокова, было слово “свобода”. После векового подчинения церкви, аристократии, буржуазии и массовой публике композиторы могли наконец делать то, что им хочется, – даже выбирать стили, уничтожающие свободу выбора. Штокхаузен, лидер молодых немецких композиторов, выразил это следующим образом: “Великим достижением Шенберга стало требование свободы для композиторов: свободы от доминирующих вкусов общества и СМИ, свободы для развития музыки без вмешательств. Другими словами, он был композитором, который ясно показал обществу, что не позволит обращаться с собой, как обращались с Моцартом, который был изгнан судом зальбцургского архиепископа за то, что вернулся из отпуска в Вену на восемь дней позже”.

Тем не менее не все чувствовали себя свободными. Существовала только свобода идти вперед, но не возвращаться. Молодой немецкий композитор Ханс Вернер Хенце, один из участников Дармштадта с самого начала, был разочарован более или менее официальным запретом тональной музыки и в своих мемуарах с горькой усмешкой писал о модных тенденциях: “Все должно было быть стилизовано и абстрактно: к музыке относятся как к игре в бисер, ископаемому… Аудиторию любителей музыки, потребителей музыки следовало игнорировать. Любая встреча со слушателями, которая не заканчивалась скандалом или катастрофой, оскверняла художника, вызывала недоверие к нам… Как велел Адорно, задачей композитора было сочинение музыки, которая отталкивала, шокировала и служила средством “неумеренной жестокости”.

В 1953 году, чувствуя себя задавленным быстрым маршем немецкой музыки, Хенце сбежал на остров Искья, где под влиянием средиземноморского солнца снова стал использовать тональную музыку, неоклассицизм Стравинского и романтические структуры. Его нервно-экспрессивные оперы понравились обычной публике, но в сообществе новой музыки его считали еретиком. Дирижер Герман Шерхен презрительно отмахнулся от роскошной неоромантической оперы Хенце “Король-олень”: “Но, дорогой мой, теперь мы не пишем арии!” Когда трезвучия “Ноктюрнов и арий” Хенце “осквернили” концертный зал Донауэшингена, Булез и его коллеги покинули помещение, отвернувшись в духе Шенберга.

По общему согласию, Штокхаузен был наследным принцем королевства новой музыки. Не было композитора, настолько безостановочно изобретавшего или использующего новые идеи, более амбициозно выражавшего историческую и духовную миссию авангарда, более искусно создававшего из звуков поразительные представления. В Штокхаузене было что-то от великого колониального искателя приключений, продирающегося через музыкальные джунгли. Он описывал себя как распространителя “сериальной музыки”, “пуантилистской музыки”, “электронной музыки”, “новой ударной музыки”, “новой фортепианной музыки”, “пространственной музыки”, “статистической музыки”, “алеаторической музыки”, “живой электронной музыки”, “нового синтеза музыки и речи”, “музыкального театра”, “ритуальной музыки”, “сценической музыки”, “группового композиторства”, “процессуального композиторства”, “моментального композиторства”, “формульного композиторства”, “многоформульного композиторства”, “универсальной музыки”, “телемузыки”, “духовной музыки”, “интуитивной музыки”, “мантромузыки” и последней – но не менее важной – “космической музыки”.