Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

В музыке, как и в других областях культуры, Кеннеди оставил право принимать решения за женой. “Единственная музыка, которая ему нравится, – это Hail to the Chief [78]”, – съязвила Жаклин Кеннеди, и именно она сделала Белый дом подобием бесконечного парижского салона. В один вечер там выступал великий испанский виолончелист Пабло Казальс, и первая леди пригласила практически весь пантеон американских композиторов: Копланда, Бернстайна, Барбера, Томсона, Пистона, Харриса, Хэнсона, Уильяма Шумана, Генри Кауэлла, Алана Хованесса, Эллиота Картера и Джанкарло Менотти. В другой раз она организовала камерный вечер для Стравинских с Николаем Набоковым и Бернстайном среди гостей. Стравинский много выпил и рано ушел домой. “Симпатичные ребята”, – сказал он уходя.

Американцы вливали в культуру миллионы из частных и государственных источников. Кеннеди настоял на создании Национального комитета искусств, который в 1965 году стал Национальным фондом искусств, и планировал открыть новый большой культурный центр в Вашингтоне, ставший после его убийства Центром Кеннеди. Линкольн-центр начал работу в 1962 году с открытия филармонического зала и постепенно включил в себя “Метрополитен-опера”, New York City Ballet Баланчина, Нью-Йоркскую городскую оперу и Джульярдскую школу, последний счет вырос до 185 миллионов долларов. По всей стране Фонд Форда финансировал центры исполнительских искусств, симфонические оркестры и культурные программы для телевидения.

Любой, кто испытывал ностальгию по “Новому курсу”, мог подумать, что дух “музыки для всех” вновь пробудился. Но политика ограничивала культурный размах. Постоянные конфликты между сверхдержавами, от подавления венгерской революции в 1956-м до постройки Берлинской стены в 1961-м и кубинского кризиса 1962-го, подстегивали соперничество на всех фронтах, гонка вооружений расширилась до гонки в науке и, в конце концов, в культуре. У каждой сверхдержавы были свои цели: Советский Союз хотел продемонстрировать, что вполне готов вынести некоторое количество свободы – отсюда публикации антисталинской повести Александра Солженицына “Один день Ивана Денисовича” в 1962 году, – в то время как Америка хотела доказать, что вопреки советской пропаганде капитализм и высокая культура не исключают друг друга. Этим объясняется торжественная встреча в Техасе пианиста Вэна Клайберна, вернувшегося домой после победы на конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году. Этим также объясняется и согласие президента Кеннеди проводить вечера с додекафонными композиторами, хотя его стилю больше соответствовал Rat Pack .

Новая музыка играла очень ограниченную роль в “холодной войне” искусств. И все же многие американские композиторы обнаружили, что находятся в удачном положении. Денег было много – в форме призов, грантов, заказов или преподавательских зарплат. Американские университеты стремительно росли, их фонды пополнялись богатыми спонсорами, которые боялись, что американское образование проиграет советскому. В колледжах, где раньше были один-два композитора среди преподавателей, теперь их было четыре или пять. Специальные группы вроде “Группы современной музыки Колумбийского университета” создавались для того, чтобы исполнять их работы и произведения их известных предшественников. Институт бессрочных контрактов давал американским композиторам непривычное чувство финансовой и психологической защищенности.

Из многочисленных направлений американской музыки в университетской атмосфере особенно расцвело одно – композиция, основанная на додекафонии. “Все опять принялись писать доходную тевтонскую музыку, – насмешливо заметил Нед Рорем. – Как будто наша страна, задирающая нос по поводу своего военного превосходства, еще слишком юна, чтобы считать себя культурно независимой”.

Убежденность в том, что политическое преимущество находится в области атонального и додекафонного сочинительства, распространялась по Америке медленнее, чем по Европе, но все же распространилась. В 1948 году антикоммунистический журнал Parisian Review пригласил Рене Лейбовица озвучить свои взгляды на нравственное разложение тональной музыки и праведность додекафонного метода. В том же журнале в том же году критик Курт Лист превозносил диссонансы Чарльза Айвза и Роджера Сешнза таким образом: “Это лучшее, что есть в американской музыке. Композитор должен будет взять на себя бремя менее популярного, эстетически более честного стиля атональной полифонии. Может быть, он найдет решение, а может, и нет. Но если музыке суждено существовать как художественному выражению современной Америки, то единственным действительным проводником может быть только атональная полифония”. Эта риторика повторяла риторику Адорно в “Философии новой музыки”, не говоря уж об эссе Клемента Гринберга “Авангард и кич”. Спустя несколько лет Адорно напишет: “Нет искусства лучше социалистического реализма”. Или, как сказали бы сторонники “холодной войны”, “лучше быть мертвым, чем красным”.

Милтон Бэббитт, знаковый композитор времен “холодной войны”, создавал музыку, настолько сложно сконструированную, что нужно было иметь допуск к секретной информации, чтобы ее понять. Как Булез и Ксенакис, Бэббитт получил не только музыкальное, но и математическое образование и во время войны вел секретную разведывательную деятельность, объяснить суть которой он скромно отказывался. Он также обучал математике операторов новых радарных и звуковых технологий. Ранее он был связан с творением Дуайта Макдоналда Politics – еще одним журналом с антикоммунистическим уклоном, хотя и более радикального и анархистского, чем Parisian Review . В ноябре 1945 года издание опубликовало дерзкое стихотворение Бэббитта, звучащее как пропагандистский призыв к “холодной войне”:

В последующие годы Макдоналд неоднократно нападал на “среднекультурный” популизм, как он его называл.

Бэббитт познакомился с музыкой Шенберга в 1926 году, когда учитель показал ему Три пьесы для фортепиано, Opus 11. Ему было только десять, но он сразу же влюбился в этот “абсолютно другой мир”. В то же время его околдовал джаз, и в старших классах школы он играл в группах в округе Миссисипи. Его познания в американской популярной музыке начала XX века были энциклопедическими, как и познания во всех других областях, и однажды он попытался написать бродвейский мюзикл “Чудесный вояж”. Если бы он был поставлен и понравился публике, карьера Бэббитта могла сложиться иначе.