Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Вместо этого Бэббитт целиком и полностью посвятил себя наследию Шенберга. В конце 1930-х он изучал композицию в Принстоне у Сешнза, который к тому моменту отверг идею популизма в стиле Копланда. Бэббитт унаследовал веру Сешнза в то, что американские композиторы должны “решительно оставить призрачные надежды на успех в мире, где власть захватили звезды, механическая популярная музыка и денежные заработки как цель, начать поиски того, что они действительно должны сказать, и говорить это как зрелые художники, общающиеся с теми, у кого есть уши, чтобы их услышать. Все остальное инфантильно и бессмысленно”.

Сешнз в тот момент не был додекафонистом, так что Бэббитт изучал метод самостоятельно. Не завися от Булеза и Штокхаузена, он пришел к собственной версии тотального сериализма. В 1948 году, за год до появления работы Мессиана “Лады длительностей и интенсивностей”, он создал систему временных шкал, использовав их в “Композиции для четырех инструментов” и “Композиции для двенадцати инструментов”. Впоследствии он сериализировал все параметры: высоту звука, громкость, регистр, длительность и тембр.

В 1950-е Бэббитт занимался студийной электроникой и ранней компьютерной музыкой, воспользовавшись возможностью заняться, по его собственным словам, “сложной, продвинутой и “проблематичной” деятельностью” без того, чтобы обращаться к “неуместной среде публичного концертного зала”. Первые американские электронные композиции были созданы Владимиром Усачевским и Отто Люнингом, двумя композиторами из Колумбийского университета: они использовали магнитофон для создания эффектов, похожих на сновидения и создающих эхо вокруг голосов и инструментов. Эти попытки были примитивными в сравнении с тем, чего Штокхаузен и компания добивались в Европе, но прорыв в технологиях “холодной войны” вскоре позволил американцам их догнать. В 1955 году Дэвид Сарнов, глава RCA и NBC , продемонстрировал публике музыкальный синтезатор, который можно было использовать для имитации всех музыкальных инструментов. Спустя два года электронный синтезатор Mark II NBC , установленный в Колумбийском университете, был уже оборудован бинарным секвенсором, позволявшим программировать звуки. Центр электронной музыки в Колумбии-Принстоне под руководством Бэббитта вырос вокруг аппарата Mark II .

Бэббитт вовсе не был таким сложным, каким казался. Возможно, он занимался выстраиванием замысловатых отношений между многими элементами, но слушатели не должны были переваривать их все одновременно. У Веберна Бэббитт научился искусству создавать структуру на основе последовательных трансформаций группы всего лишь трех нот – микросерий. При использовании этих крошечных мотивов текстура становилась менее сложной, чем в любой другой работе постшенберговского периода. “Композиция для четырех инструментов” дает ощущение экономности, деликатности и крайней ясности: флейта, кларнет, скрипка и виолончель звучат в разнообразных сочетаниях, объединяясь только в финальной части, и даже здесь ансамбль распадается на мягко вопрошающие отдельные голоса в конце. Плотные диссонансы являются редкостью; как и японские рисунки, партитуры Бэббитта полны пустых пространств. Более того, часто гармонии на удивление просты и приятны. После шести тактов во второй части “Трех композиций для фортепиано” вдруг из ниоткуда звучит громкое трезвучие си-бемоль мажор. И прежде чем слушатель успевает привыкнуть к психологическому воздействию таких “тональных каламбуров”, они исчезают, словно полузнакомые лица в толпе. В итоге эта жестко организованная музыка кажется загадочно озорной, кривляющейся, нескладной, она вертится и крутится, как инопланетный джаз.

Другим титаном американского модернизма в 1950-е и 1960-е был Эллиот Картер, который до войны сделал себе имя как эксперт, если не выдающийся практик, неоклассических стилей. В конце 1940-х, приблизительно в то же время, когда Бэббитт изобретал свой тотальный сериализм, Картер отказался от популизма Копланда и увлекся эстетикой сложности. В начале 1950-х в качестве символического акта самоизоляции он провел год в южной части пустыни Сонора в Аризоне, сочиняя полностью атональный Первый струнный квартет, который был похож на Второй квартет Айвза, если исключить его гимны и популярные мелодии. “Я решил хоть раз в жизни написать произведение, интересное мне самому, – сказал Картер, – и к черту публику и исполнителей вместе с ней”.

Любимой стратегией Картера было противопоставление независимых потоков на перекрывающих друг друга, пересекающихся уровнях, каждый двигался на своей скорости, каждый ускорялся и замедлялся, напоминая многочисленные дорожные полосы. Такие эффекты часто встречались в джазе – Майкл Холл сравнивает ритмические наслоения Картера с эффектом независимости партий левой и правой руки у Арта Тэйтума – и с самыми сложными работами Айвза. По воле случая Картер познакомился с Айвзом в подростковом возрасте и получил от него рекомендательное письмо в Гарвард.

Картер работал медленно и тщательно, создав семь крупных произведений между 1950-м и 1970 годами, а держать антикоммерческую, “бескомпромиссную” позу было легче потому, что он был богат. Всю жизнь прожив в Нью-Йорке, он сознательно отдавал в музыке дань неорганизованной насыщенности городской жизни и иногда намекал на напряженные отношения эпохи “холодной войны”. Кульминация его “Двойного концерта” (1961) – безумная джазовая фортепианная каденция, нервный клавесин, резкие медные, яростная перкуссия – уступает место раздробленному постепенному затуханию. Согласно последнему комментарию композитора, на этот пассаж его вдохновили строки из “Дунсиады” Александра Поупа: “Твою руку, вождь! Пусть занавес падет и вселенская тьма все погребет”.

На странице картеровского Фортепианного концерта (1964–1965) струнные разбиты на 50 партий в стиле Ксенакиса, ни одна не повторяет другую, так же как звуки в каждой партии духовых. Шостакович писал подобную музыку в первой части Второй симфонии, но искупительный революционный гимн здесь не спасает положения. Фортепиано вклинивается в лаву, представляя, как позже сказал композитор, борьбу отдельной личности с коллективом. Картер начал писать концерт в Западном Берлине, и отчаянная жизнеспособность этой окруженной стенами части города оставила хорошо различимые следы в музыке: ритмы “ра-та-та” во второй части напоминают звуки пулеметов на стрелковом полигоне американской армии.

Неустающая машина культурной политики “холодной войны” помогла развитию карьеры Картера на начальном этапе. Хотя у Первого квартета было мало шансов очаровать американскую аудиторию того времени, в центрах новой музыки послевоенной Европы он был хорошо принят. В 1954 году пьеса появилась в программе фестиваля Конгресса культурной свободы в Риме, потому что за ниточки потянул Николай Набоков. Между прочим, Набоков и Картер вместе преподавали в Колледже св. Иоанна во время войны. В следующем году Соната для виолончели Картера оказалась единственной американской работой на фестивале Меджународного общества современной музыки в Баден-Бадене, где прошла премьера “Молотка” Булеза. Порвав с Кейджем, Булез теперь считал Картера единственным американским композитором, достойным его постоянного внимания.