Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

“Технику” можно счесть ответом и отрицанием Мессиана относительно “Учения о гармонии” Шенберга. Шенберг также мыслил свои гармонии как символы духовного; шестизвучные аккорды в “Моисее и Ароне” – голос неопалимой купины – трепещут с божественной силой. Разница между Шенбергом и Мессианом, в итоге, теологического свойства. Шенберг считал, что Бога нельзя представить в музыке, что его присутствие можно обозначить только наложением табу на знакомое. Мессиан верил, что Бог везде, и во всех звуках тоже. Следовательно, нет нужды заменять старое новым: сотворение мира Богом становится все грандиознее, раскрываясь во времени и пространстве.

Мессиан отказался от стереотипа французской музыки как искусства уравновешенного, самоограниченного и элегантного. С ранних лет он предпочитал пышное, цветистое, бесстыдно грандиозное. В его пьесе для органа 1932 года “Явление вечной церкви” бархатистые модальные гармонии опираются на чистые квинты, согласно Мессиану – “простые, почти брутальные”. В ней царит атмосфера неспешного ритуала, ладана, шуршащих ряс, мерцающих в тени свечей – эта вымышленная церковь разума настолько же реальна, насколько реальна и та, где, как предполагается, сидит слушатель.

Даже заговорив заметно более агрессивным, грубым голосом в “Квартете на конец времени”, Мессиан не утратил вкуса к простым, пронзительным жестам. Две самые мучительно прекрасные части “Квартета” – два Louanges , или гимна благодарения, вечности и бессмертию Иисуса – являются на самом деле адаптацией довоенных сочинений. Первый Louange основан на Fetes des belles eaux (“Праздник прекрасных вод”) для шести волн Мартено (ранний электронный инструмент сродни терменвоксу). Второй берет начало в “Диптихе” – органной пьесе 1930 года. “Праздник” был написан в 1937-м для “фестиваля звуков, воды и света” на берегах Сены. Женщины в белых нарядах играли музыку Мессиана на фоне фонтанов и фейерверков, причем форма пьесы была продиктована требованиями инженеров. Первая длинная, медленная, пронизывающая фраза, которую виолончель играет в “Квартете”, в оригинале сопровождала течение воды – по словам Мессиана, “символ милосердия и вечности”.

Знание о спектакле, спрятанном за “Благодарением вечности Иисуса”, дает возможность оценить эстетику композитора, его способность моментально переключаться от обыденного к возвышенному. Мессиан ожидает рая не только в далекой пугающей загробной жизни, но и в нечаянных радостях жизни повседневной. В конце концов, его апокалипсис – “Времени больше не будет”, – возможно, не имеет ничего общего с трагическими обстоятельствами своего создания. Напротив, он, вероятно, описывает смерть как перерождение души, находящейся во власти исключительной эмоции.

Ранняя духовная музыка Мессиана, включая “Квартет”, – своего рода христианский сюрреализм. У нее есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей как астронавт или супергерой. Этот образ особенно подходит к Visions de l’Amen для двух фортепиано и “Трем маленьким литургиям божественного присутствия” для хора и музыкального ансамбля, написанным в период немецкой оккупации. Visions de l’Ame соответствует тому, что Пол Гриффит называет “все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично”. Текст “Литургий” скандально смешивает духовные и эротические фразы, одни из которых отобраны в религиозной литературе, а другие придуманы самим композитором в форме любовного письма Богу (“Ты так сложен и так прост, ты бесконечно прост”). Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Корнгольда и Макса Штайнера. В центре ансамбля стонут научно-фантастические звуки волн Мартено. Некоторые критики были разочарованы, один из них сравнил “Три литургии” с “ангелом в губной помаде”, но публика была в восторге. Мессиан, как отмечал Вирджил Томсон, обладал способностью “открывать небеса и совершенно завоевывать публику”.

Бьющая через край роскошь “Литургий” и других произведений этого периода скрывает самый серьезный личный кризис в жизни Мессиана. Незадолго до конца войны состояние его жены сильно ухудшилось, после неудачной операции она потеряла память. “Ее пришлось поместить в дом инвалидов, где для нее делалось все”, – писала Ивонн Лорио Питеру Хиллу. С того времени Мессиан один растил сына. Он сам делал всю работу по хозяйству, сам готовил и вставал в пять утра, чтобы сварить кофе и сделать завтрак сыну перед школой. Когда разум оставил Дельбо, Мессиан начал все больше полагаться на Лорио, которая посещала его занятия. Лорио играла вместе с композитором на премьере с Мессианом премьеру Visions de l’Amen , и ее сильный характер, несомненно, получил отражение в свежей экстравагантности музыки.

Три работы Мессиана конца 1940-х – цикл песен Harawi, “Турангалила-симфония” и хоровая пьеса Cinq rechants (“Пять перепевов”) – входят в “трилогию “Тристана”, как называет ее Гриффит. Все они в той или иной степени обращаются к истории вагнеровских обреченных любовников и прямо цитируют “Тристана и Изольду”. В то же время в них звучат эхо индийских талов, балийское ударное остинато, перуанская народная песня. Иногда тональность становится почти “попсовой”; Мессиану нравилось подслащивать свои трезвучия секстами, например украшать ля-мажорное трезвучие фа-диезом. В конце второй части “Турангалилы”, “Песни любви”, этот аккорд звучит как медленное, плавное арпеджио в духе ресторанного музицирования. Легко представить кабарешную певичку в обтягивающем платье, облокотившуюся на фортепиано.

Налет джаза чувствуется даже в грандиозном духовном пейзаже фортепианного цикла “Двадцать взглядов на младенца Иисуса”, написанного в 1944 году; четырехнотный мотив в десятой пьесе, изображающий “дух радости”, звучит подозрительно похоже на I Got Rhythm Гершвина, а пятнадцатый “взгляд”, “Поцелуй младенца Иисуса”, напоминает его же Someone To Watch Over Me . Вагнер в “Тристане” и “Парсифале” видел фатальное противоречие между телом и духом; Тристан и Изольда могут дойти до конца только с помощью самоуничтожения; рыцари Грааля могут спастись, только отказавшись от секса. Мессиан не чувствовал этих противоречий и, более того, никакой разницы между любовью человека и любовью Бога.

С приходом 1950-х Мессиан пережил собственный “кризис “холодной войны” – период экспериментов и неуверенности в себе сродни модернистским маневрам Стравинского того же времени. Вера Мессиана в “бесконечно простого” Бога, выраженного бесконечно простыми аккордами, пошатнулась. “Мы все находимся в глубокой тьме, – сказал он однажды в классе Парижской консерватории, – и я не знаю, куда я иду, я, как и вы, заблудился”.