Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

В начале 1970-х нью-йоркская покровительница искусства Элис Тулли попросила Мессиана написать работу в честь приближающегося двухсотлетия независимости Америки. Это было неожиданное поручение, так как Мессиан не любил американскую культуру и питал особую антипатию к Нью-Йорку. Его сопротивление было преодолено, когда Тулли, хорошо изучившая слабости композитора, устроила для него роскошное пиршество, которое увенчал “огромный торт, украшенный фисташковыми лягушками, изрыгающими взбитые сливки”. Мессиан согласился, но с условием, что он сможет писать, прославляя горные пейзажи Западной Америки, а не города Восточного побережья.

В 1972 году вместе с Лорио Мессиан отправился в путешествие по каньонам Юты – Брайс, Седар-Брейкс, Парк Зайон (Сион) – и два дня осматривал живописные окрестности и слушал пение местных птиц. Лорио сфотографировала его стоящим в одиночестве в одной из расселин Седар-Брейкс, с возвышающимися над ним стенами из красноватого песчаника. В записной книжке Мессиан написал о “безмерном одиночестве” места, о легком чувстве страха и смерти в его теплых и холодных тонах. Он собрал впечатления в схематичном плане – одновременно орнитологическом, геологическом, астрономическом и духовном. Пьеса “поднимется из каньона к звездам и выше, к воскресшим душам на небесах, чтобы прославить творение Бога: красоту земли (ее скалы, пение птиц), красоту физического неба, красоту неба божественного”.

From the Canyons to the Stars… (“Из каньонов к звездам…”) – результат заказа Туллии, – возможно, является высшим достижением Мессиана. Величественность каньонов Юты вновь пробудил мелодический дар композитора, которого уже давно не хватало его музыке. В звуковой палитре “Каньонов” доминируют сольные инструменты – фортепиано, валторна, деревянные и медные духовые, – поющие в широко открытом пространстве с ансамблем из тринадцати струнных, намекающим на резонанс и эхо. В каком-то смысле это грандиозное усиление инструментальной драмы “Квартета на конец времени”. Двойник кларнетового соло “Бездна птиц” из “Квартета” – “Межгалактический зов” для валторны. Другие фрагменты описывают изначальную пустыню, из которой сформировались каньоны, голоса иволг, мерцание звезд. (В описании теологической сферы произведения последний фрагмент сопровождает фраза “Что написано среди звезд?”; послание, о котором идет речь, – Mene, mene, tekel, upharsin – надпись на стене в Книге пророка Даниила.) Затем на первый план выходит сольное фортепиано, имитирующее крики белобрового соловья в подражание “Каталогу птиц”.

В центре всей композиции – прославление самих каньонов: “Седар-Брейкс и подарки страха”, “Брайс-каньон и красно-оранжевые скалы” и “Парк Зайон и Небесный град”. В “Седар-Брейкс” партии медных духовых чередуются с пульсирующими диссонансными аккордами, резкими звучаниями фортепиано и эпизодами в джазовом духе, с трубами и глиссандо тромбона. “Брайс-каньон” использует некоторые из этих мотивов, но они уступают место серии мощных хоралов, напоминающих о безмолвном величии каньонов. Мессиан, как и его учитель Дюка, ассоциировал тональности с определенными цветами; ми мажор – это красный, и последние аккорды вызывают не только образ красно-оранжевых скал, но также и геологию Книги Откровений – сердолики, топазы, аметисты в основани Небесного Иерусалима.

После “Брайс-каньона” идет серия эпизодов, в которых музыка колеблется между чистотой и сложностью. Эйфорическая мелодия для струнных напоминает красноватое свечение звезды Альдебаран, второе фортепианное соло отдает честь пересмешнику, сочное интермеццо основано на трезвучном пении лесного дрозда, и, странным образом, там есть и суетливая фантазия, посвященная гавайским птицам.

Наконец, апофеоз “Парка Зайон”. Мормонские поселенцы назвали ослепительные белые и розовые песчаные скалы каньона “природным храмом Господа”, и Мессиан тоже увидел Небесный Иерусалим. Он использует элементарный прием, чтобы создать атмосферу невероятного предвкушения: несколько раз он начинает движение в ля мажоре, но не завершает его, и все десять минут, пока длится эта часть, удерживает каденцию, будто боясь завершать произведение, предпочитая еще раз укрыться в любимом пении птиц, в несхожих ритмах и ладах. Когда жажда услышать упущенный аккорд становится невыносимой, медные трижды кричат с вожделением, с отчаянием, а затем взрывается ля мажор, вздымаясь в нижних и верхних регистрах оркестра и затухая в шлейфе струнного фортиссимо.

Пока Мессиан руководил преображением тональности, европейский авангард входил в свою карнавальную, хаотичную, зазеркальную фазу. Это были годы великой рок-н-ролльной революции, сексуального освобождения, наркотиков и психоделической культуры. В соответствии с непокорным духом времени вторая волна авангардистов отвергла одержимость прошлого поколения чистотой и абстракцией. В Европе в моду вошли случайность, неопределенность, графическая нотация и другие формы нетрадиционно нотированной музыки. Некоторые склонялись к музыкальному прошлому, вырезая цитаты и коллажи. Другие тянулись в межгалактические пространства, оставив притязания на организованную систему. Дадаистские шутки, отсылки к поп-музыке, вновь возникшая мода на распевные коммунистические песенки (на этот раз – во славу Кастро и Мао). Несколько композиторов в духе головокружительной автоцитаты выбрали ситуацию в мире авангарда своей темой. Произведение Дитера Шнебеля Abfälle I/1 предлагало аудитории внести свою лепту в представление разговорами друг с другом, звуками одобрения или неодобрения, кашлем и передвиганием стульев.

Влияние Джона Кейджа распространилось особенно сильно. В 1958 году он приехал в Германию, чтобы, заменяя Булеза, прочесть серию лекций в Дармштадте, и европейская музыка бесповоротно изменилась. Любой человек, знакомый с историей Кейджа, должен был быть готовым к чему-то необычному; в 1950 году его “Лекция о Ничто” в клубе художников началась с заявления “Я здесь, и сказать мне нечего”, а часть лекции, посвященная ответам на вопросы, была испорчена самим Кейджем, который решил отвечать на все вопросы при помощи шести заготовленных заранее ответов, одним из которых был: “Пожалуйста, повторите вопрос… И еще… И еще…” В лекциях Кейджа в Дармштадте были некоторые связные моменты, но постепенно принцип случайности взял верх, и к третьей лекции он закуривал через интервалы, определяемые по “И-Цзин”. Большая часть финальной беседы была организована как серия вопросов, например: “Вы согласны с Булезом, когда он говорит то, что он говорит? Вы голодны? Двенадцать. Почему вы должны (вы приблизительно представляете себе, что вы получите)? Там будет Булез, или он ушел, когда я не видел?”