Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Как Райх, Гласс зарабатывал на жизнь за пределами университетской среды, водил такси и выполнял разовые работы. Вдвоем они создали компанию Chelsea Light Moving и зарабатывали деньги, таская мебель вверх и вниз по узким нью-йоркским лестницам в домах без лифтов. Гласс еще подрабатывал водопроводчиком и однажды подключал посудомоечную машину в квартире художественного критика Роберта Хьюза, который не мог понять, почему композитор, лауреат из Сохо возится на полу его кухни.

После того как к Глассу пришла слава, имидж человека, победившего обстоятельства, помог ему заработать симпатии более широкой публики: он совсем не был снобом. Если у Steve Reich and Musicians был отстраненный бибопный вид, то The Philip Glass Ensemble обладал экстравертной энергией рок-группы. Он разъезжал по художественным галереям, квартирам в северной части Ист-сайда, городским паркам и ночным клубам (среди прочих, знаменитый Max’s Kansas City ). Благодаря операм и киномузыке Гласс в итоге добился той степени популярности, какой не достигал ни один современный композитор со времен Стравинского.

Но дух дружбы, пронизывающий нью-йоркский минимализм в конце 1960-х, оказался не вечен. Гласс и Райх рассорились из-за того, кто из них что сделал первым, и в конечном итоге перестали разговаривать. Райх обиделся на то, что Гласс сократил название Two Pages for Steve Reich до Two Pages , как будто отрицая влияние Райха. Гласс, в свою очередь, кажется, возмущался солидной интеллектуальной репутацией Райха: критики склонны были считать Райха серьезным композитором, а его самого – коммерческим художником.

В ранние годы Гласс был строг и суров как никто. Его ансамбль деревянных духовых и электронных органов с почти раздражающей тщательностью концентрировался на механике повторения, сложения и вычитания. Весь 1969 год Гласс добавлял компоненты. В Music in Fifths две темы двигаются параллельно друг другу, в Music in Contrary Motion , написанной в конце 1969-го, две темы разворачиваются как зеркальные отражения друг друга в тональности ля минор. В Music in Similar Motion , написанной в конце 1969-го, четыре голоса вступают вперемешку, а басовая партия через четыре с половиной минуты создает “вау-эффект”, питающий эстетику минимализма. В Music with Changing Parts 1970 года Гласс и его группа вольготно растягивают музыку на целый час, выводя прозрачные узоры вокруг статичных гармоний.

Следующие несколько лет Гласс собирал монументальный цикл Music in Twelve Parts , исполнение которого иногда занимало почти четыре часа. Здесь он суммировал свои разнообразные методики, исследовал новые гармонии и ритмы, а в последних двух частях переключился на музыку с относительно быстрой сменой аккордов. По замечанию критика Тима Пейджа, в последнем отрезке Двенадцатой части кроется шутка: безумный ползучий додекафонный ряд извивается в басах.

Кульминацией раннего этапа Гласса стало театральное представление Einstein on the Beach , созданное в 1975–1976 годах в сотрудничестве с режиссером Робертом Уилсоном. Это опера без сюжета, концептуальная пьеса, скрепленная повторяющимися визуальными мотивами и текстами, не предназначенными для художественного использования. Певцы монотонно произносят цифры, и “до ре ми”, локомотив времен Гражданской войны медленно ползет по сцене, в загадочном эпизоде в зале суда появляется пожилой судья, плохо говорящий по-французски, Эйнштейн пиликает на скрипке, танцор произносит монолог о “преждевременно кондиционированном супермаркете”, перечисляется подборка передач нью-йоркской радиостанции WABC , звучат имена трех музыкантов The Beatles (кроме Ринго), луч света на двадцать минут направляется вверх и в конце прибывает что-то вроде космического корабля. Можно расслышать эхо прошлых музыкальных стилей, но как будто с огромного расстояния: органные соло лже-Баха, экуменические церковные хоралы, аккомпанемент альбертиевых басов, кружащийся в водовороте, словно потерянные страницы партитур Моцарта. Гласс и Уилсон обнаружили, что минимальные гармонические движения и минимальное сценическое действие могут вместе создать ощущение каньона эмоций за сценой, зону невыразимой утраты.

После четырехвековой истории оперы Einstein порождает новый вид театра. Премьера состоялась в Авиньоне летом 1976 года, а в ноябре она была дважды сыграна в “Метрополитен-опера”, специально арендованной для этого случая. Все билеты были проданы, но после у композитора оказалось 90 000 долларов долгов, и на какое-то время он вернулся к вождению такси.

Музыка даунтауна достигла стадии, которую можно было назвать гранд-минимализмом. Широкомасштабные структуры и модуляционные схемы достигали трансцендентности. В конце концов, возможно, Бетховен все-таки не ошибался.

Летом 1970 года Райх отправился в Гану к искусному барабанщику Гидеону Алорвойе, научившему его играть полиритмические структуры, о которых он читал у А. М. Джоунса. Райх вернулся в Америку с намерением писать более развернутые композиции для большого ансамбля, в котором все участники могли бы добавлять действию собственную энергию. Результатом стал Drumming , 90-минутный минималистский tour de force . Зная, что фазового сдвига будет недостаточно для столь продолжительного сочинения, Райх дополнительно вооружился техникой повторяющихся паттернов с чередованием ритмов и пауз и постепенным их заполнением. Расширив тембровую палитру он добавил к ударным женские голоса и пикколо. Драма Drumming заключается в передаче расплавленного материала от одной группы к другой: бьющие ритмы бонго уступают место гипнотизирующим звукам маримб и звону глокеншпиля. В последней части все сходятся в зажигательном хоре, хотя финал предельно краток.

В следующей пьесе, Music for 18 Musicians , Райх добавил к составу струнные, деревянные духовые и фортепиано, чтобы создать стройный минималистский оркестр. Премьера состоялась в ратуше Нью-Йорка 24 апреля 1976 года. Ритмическое обаяние музыки допоняет сравнительно сложная гармоническая драма: стержень пьесы – последовательность из 11 аккордов, каждый из которых цементирует часть-секцию длиной от двух до семи минут. В начале басовые инструменты повторяют ре в нижнем регистре, создавая ощущение, что это и есть гармонический фундамент пьесы. Но в части V (это центральный момент структуры) бас-кларнеты и виолончель опускаются с ре на до-диез – критическая перемена в физическом музыкальном пространстве. Гармония ныряет к фа-диез или до-диез минору, и начинается яростное движение шестинотных фигур. Похожая смена настроения затемняет часть IX, которая кажется почти экспрессионистской в своей пронзительной напряженности. Только в самом конце яркие аккорды, напоминающие ре и ля мажор, разряжают атмосферу. Как в Rothko Chapel Фелдмана мнимая звуковая статика побуждает слушателя обратить внимание на кажущиеся неважными детали, так что мельчайшие изменения приобретают мощь сейсмических толчков и что-нибудь столь же простое, как линия басов, спускающаяся на полшага вниз, вызывает озноб.