Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

Бряши Ридж находится в самом конце Мейер-Грейд-роуд, и в конце дороги движешься наугад. Дом Адамса на вершине скалистого холма, удобный, грубоватый, в стиле сельского хиппи, не так давно он был центром фермы, на которой выращивали марихуану. Войдя внутрь, можно обнаружить композитора спящим на диване со сборником стихов Аллена Гинзберга. У композитора молодое лицо, обрамленное аккуратной серебряной бородой. Его глаза иногда загораются любопытством, иногда омрачаются легкой печалью. В нем есть притягательная невинность, обостренная уверенностью в себе. Он говорит с неспешной, мягкой интонацией, останавливаясь в поисках подходящего слова. Иногда он начинает неожиданно и агрессивно хихикать и сопровождает хихиканье хлопком и смешным закатыванием глаз.

Адамс идет через овраг к современному амбару. “Моя хижина для сочинения музыки”, – говорит он. Существует традиция сочинения музыки в лесу: “Айнола” Сибелиуса окружена лесом, и Малер написал большинство своих симфоний в сельских однокомнатных студиях, построенных по его указаниям. Адамс может претендовать на то, что его хижина – самая большая в истории. Он открывает подъемную дверь и идет через помещение, часть которого снимает сосед – резчик по дереву. Внутри стоит резкий запах только что срубленной секвойи. Композитор проходит в комнату поменьше, где вокруг электронной клавиатуры и компьютера разбросаны листы нотной бумаги.

Сейчас 2000 год, и Адамс сочиняет ораторию под названием El Niño – новейшую версию рождественской истории с испанским уклоном. Он возится с клавиатурой, заставляя компьютер исполнить арию для меццо-сопрано и оркестра Pues mi Dios ha nacido a penar – “Потому что мой Господь был рожден для страданий”. Кротко чирикающим тоном компьютер излагает извилистую, глухую мелодию, вертя и крутя аккорды колыбельной. После 50 тактов музыка замирает. Композитор смотрит в пол, подперев рукой подбородок. Затем он возвращается к работе, расправляясь с этой всеобъемлющей тишиной, которая ждет, чтобы ее претворили в музыку.

Эта книга – о композиторстве в XX веке. Искушение увидеть общую траекторию как траекторию резкого падения очень велика. С 1900 по 2000 год искусство пережило то, что можно описать только как падение с большой высоты. В начале века композиторы были путеводными звездами мировой сцены, премьеры их произведений посещали толпы любопытствующих, телеграфные сводки вели хронику их трансатлантических поездок, сцены их смерти описывались во всех деталях. В последний день жизни Малера венская пресса сообщала, что его температура колеблется между 37,2 и 38 °C. Сто лет спустя современные классические композиторы по большому счету исчезли с экранов радаров мейнстрима. Никто не шепчет: “ Der Adams!” , когда композитор El Niño идет по улицам Беркли.

Со стороны может показаться, что сама классическая музыка движется к забвению. Особенно печально ситуация выглядит в Америке, где некоторые события предыдущих десятилетий – Штраус, дирижирующий в магазине Уонамейкер для тысяч; Тосканини, играющий для миллионов на радио NBC ; Кеннеди, пригласившие в гости Стравинского, – кажутся мифически далекими. На взгляд циничного наблюдателя, оркестры и оперы застряли в музейной культуре и выступают для уменьшающейся когорты стареющих потребителей и тех, кто претендует на роль элиты и получает удовольствие от технически искусных, но бездушных исполнений любимых сочинений Гитлера. У журналов, когда-то помещавших на обложки портреты Бернстайна и Бриттена, теперь есть место только для Бейонсе и Боно. Классическую музыку часто высмеивают как снобистское, изнеженное, по сути, неамериканское занятие. Самым выдающимся любителем музыки в современном голливудском кинематографе оказывается обреченный серийный убийца Ганнибал Лектер, двигающий окровавленными пальцами в такт “Гольдберг-вариациям”.

Если смотреть на происходящее с более дружественной точки зрения, картина выглядит совсем иначе. Классическая музыка доходит до более широкой публики, чем когда-либо ранее за всю ее историю. Десятки миллионов посещают по вечерам оперы, концертные залы или фестивали. Огромное количество новой публики появилось в Южной Америке и Восточной Азии. Хотя репертуар странным образом сопротивляется изменениям, в него проникает музыка XX века. “Весна священная” Стравинского, Концерт для оркестра Бартока и Пятая симфония Шостаковича – среди любимых оркестровых произведений, в оперном репертуаре работы Штрауса, Яначека и Бриттена добавились к произведениям Моцарта и Верди. Молодежь набивается в маленькие залы, чтобы послушать струнные квартеты Эллиота Картера или стохастические конструкции Ксенакиса. Композиторы вроде Адамса, Гласса, Райха и Арво Пярта получили некое подобие массовой популярности. А несколько дальнозорких оркестров сосредоточились на современном репертуаре: в 2003 году Лос-Анджелесский филармонический под дальновидным руководством Эса-Пекки Салонена выступал на торжественном открытии Концертного холла Уолта Диснея с программой, в которую были включены Lux Aeterna Лигети, “Вопрос, оставшийся без ответа” Айвза и, естественно, “Весна священная”. В то время как мастодонт массовой культуры разваливается на кучки субкультур и нишевых рынков, в то время как интернет ослабляет господство средств массовой информации в области распределения культуры, есть повод считать, что классическая музыка, а вместе с ней и новая музыка, найдет новую публику где только возможно.

Большой надежды на аккуратный отчет о композиторстве во втором fin de siècle нет. Самые разные стили – минимализм, постминимализм, электронная музыка, лэптоп-музыка, интернет-музыка, новая сложность, спектрализм, роковые коллажи и мистические медитации из Восточной Европы и России, рок, поп и хип-хоп, новые эксперименты в фольклорной музыке в Латинской Америке, на Дальнем Востоке, в Африке и на Ближнем Востоке толкаются друг с другом, но ни один не довлеет над остальными. Некоторые называют эту эпоху постмодернизмом, но “модернизм” и сам по себе слишком неясный термин, и, приставляя к нему “пост”, есть риск совсем лишить его смысла. Оглядываясь, можно сказать, что модернизма в смысле объединенного передового отряда никогда не существовало. XX век всегда был временем “многих течений”, “устья”, как мудро сказал Джон Кейдж. То, что следует дальше, – это взгляд с высоты птичьего полета на постоянно меняющийся пейзаж.

Сочинительство музыки осталось, как говорил дьявол Томаса Манна, “отчаянно сложным”. Хотя сейчас каждый день пишется огромное количество музыки – национальные вебсайты показывают 450 композиторов в Австралии, 650 в Канаде, несколько тысяч в скандинавских странах, – мало кто из них нашел свою публику за пределами относительно ограниченной компании любителей новой музыки. Некоторые специализируются на “полезной музыке” и сочиняют для церковных хоров, или университетских духовых оркестров, или видеоигр. Большая часть зарабатывает на жизнь преподаванием композиторства, и их студенты обычно тоже становятся учителями. Они, возможно, иногда задаются тем же вопросом, что и главный герой “Палестрины” Ханса Пфицнера: “Зачем это нужно?” Они читали в книгах, как их предшественники усмиряли королей, потрясали толпы, возглавляли народы. Рано или поздно они сознают, что в современной популярной культуре нет места для композитора-героя. Самые известные композиторы иногда и самые несчастливые: Дьердя Лигети в поздние годы, по слухам, терзало чувство, что его забудут после смерти, что он пережил век, когда музыка имела какое-то значение.