Игорь Нарский - Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

По моему убеждению, данная книга в той или иной степени удовлетворяет всем перечисленным выше требованиям к культурно-историческому исследованию. Но это – единственная большая теоретическая отсылка по поводу общего методологического подхода, использованного в этой работе. Он видится мне оптимальным для изучения (танцевальной) самодеятельности как инструмента организации досуга взрослых и детей в СССР и контроля над ним, монополизированного партией и государством. Ведь художественная самодеятельность была культурной практикой, в которой цели партии пересекались с интересами населения. Она была местом встречи государственного управления, контроля и индоктринации с «народным» приспособлением его к индивидуальным потребностям и запросам. С помощью культурно-исторического подхода представляется возможным на примере танцевальной самодеятельности больше узнать о формах индивидуальной социальной интеграции и самореализации, о соотношениях свободы и зависимости, коллективного и индивидуального опыта в СССР.

Поэтому культурно-исторические подходы и определили исследовательскую оптику, и оправдывают, на мой взгляд, выбранный для книги подзаголовок. Поэтому читатель не найдет далее теоретического раздела, в котором бы излагались теории танца, дискурса (хотя термин для обозначения речевых практик, формирующих объект говорения [50] См.: Фуко М . Археология знания. Киев, 1996. , в тексте встречается часто) повседневности или бриколажа (хотя мой подход в значительной степени инспирирован работами М. де Серто и исследователей самодеятельного и профессионального хореографического искусства, воспользовавшихся его теоретическим инструментарием [51] См., напр.: Серто М. де. Изобретение повседневности. Искусство делать. СПб., 2013; Herzog P . Sozialistische Völkerfreundschaft…; Ezrahi Christina . Swans of the Kremlin… ). Немногочисленные отдельные теоретические положения, пригодные для объяснения того или иного конкретного явления, читатель найдет в тексте в связи с описанием соответствующих явлений.

В завершение введения как инструкции для облегчения работы читателя с предлагаемым текстом мне показалось более важным кратко охарактеризовать «оптику», сквозь которую я рассматривал изучаемое явление, и стилистику, которую я инструментализировал для его описания.

Исследовательская «оптика» вытекает из постановки вопросов. Она должна была «разговорить» собранный источниковый материал, который, как известно, в отсутствие вопросов хранит гробовое молчание.

Сама постановка вопросов в предлагаемой читательскому вниманию книге сформулирована в ее названии. Оно, длинноватое для книжного заглавия и более подходящее для подписи к лубку, содержит три вопроса, которые, в свою очередь, структурируют книгу. Ответу на каждый из них посвящена соответствующая треть текста.

Если попытаться одним словом определить методическую характеристику данного исследования, я бы назвал его мультиперспективным, поскольку для каждого из трех разделов книги избран особый угол зрения и оптический инструмент. В первой части рассматривается институциональная история советской самодеятельности с 1930-х по 1980-е годы в целом. Поскольку искусство на клубной сцене – сложно структурированный феномен, в котором любительская хореография лишь один из сегментов, здесь собственно танцевальному самодеятельному творчеству отведено довольно скромное место. Речь идет о том, как партия, государство и общественные организации создавали инструмент мягкого контроля над досугом миллионов граждан, а также орудие политического воспитания, формирования советской идентичности, пропаганды успехов СССР внутри страны и за ее пределами. Здесь рассказывается об институтах, инструментах и ресурсах, обеспечивающих функционирование самодеятельности: о важных партийных, правительственных и профсоюзных решениях, об организации клубов, о заботах методических служб, о смотрах, гастролях и системе поощрения успешных самодеятельных коллективов. Если прибегнуть к метафоре, здесь самодеятельность рассматривается в подзорную трубу с дальнего расстояния, из перспективы сверху.

Во второй части книги институциональная история сменяется историей дискурсивной. Ее главными участниками оказываются профессиональные хореографы, которые оказали решающее влияние на формирование облика советской танцевальной самодеятельности. Они рассказывали в своих текстах о том, какими должны быть «подлинно» народные танцы, образцовый хореограф, проводимое им занятие с подопечными и идеальный постановочный процесс. Они объясняли, почему советский хореограф не должен останавливаться на сборе фольклорного материала, а обязан перерабатывать его; что такое настоящие мужественность и женственность в сценическом исполнении; почему танец должен быть жизнерадостным; как создавать танцы на современную советскую тематику; какие танцы советский гражданин может танцевать, а какие нет. Говоря о предмете, они тем самым конструировали и регулировали его, наделяли его плотью и определяли процессы его жизнедеятельности. Поскольку главным результатом и венцом дискурса о советской самодеятельной хореографии были народные и сюжетные танцы в духе соцреализма, исследовательскую перспективу, которая избрана в этой части книги, метафорически можно уподобить наблюдению из зрительного зала сквозь стекла театрального бинокля.

Третья часть отмечена сменой дискурсивной точки зрения на микроисторическое наблюдение с возможно близкого расстояния. Здесь речь пойдет о жизни, убеждениях и судьбах самодеятельных хореографов – руководителей ансамбля народного танца ДК ЧТЗ «Самоцветы»; об их хореографических и педагогических преференциях и постановках; о гастрольных турне и успешных выступлениях ансамбля; об атмосфере в коллективе, об опыте дружбы, любви и создания семей, но также о конфликтах и обидах; о коммеморативной коммуникации и коллективной памяти бывших участников ансамбля. Микроисторическая перспектива вызывает ассоциацию с микроскопом, с помощью которого экспериментатор наблюдает незаметную для невооруженного глаза жизнь. Однако я и в помыслах не имел смотреть на самодеятельных актеров как на слабо различимые живые организмы. Хотя я старался блюсти беспристрастность и контролировать исследовательский процесс, нейтрализуя чрезмерное вмешательство собственной субъективности, я рассматриваю челябинских тракторозаводских танцоров как заказчиков этой книги, призванной, наряду с учеными задачами, к миссии спасти от забвения имя и память человека. Здесь я постарался посмотреть на историю ансамбля с предельной близости, какая возможна, наверное, в закулисной части дворца культуры, в репетиционном классе, в раздевалке или во время дружеского застолья, где зрение дополняется акустическими, обонятельными и тактильными впечатлениями. Насколько мне это удалось, судить читателю.