Игорь Нарский - Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

В ходе исследования я пришел к ряду результатов, отличающихся от исследовательских итогов предшественников или отсутствовавших в их работах из-за иной постановки вопросов. Во-первых, по моему убеждению, советская художественная самодеятельность должна рассматриваться в иной, чем принято, периодизации. Как целостный государственный проект она начала формироваться лишь во второй половине 1930-х годов. С 1917-го и до середины 1930-х годов отсутствовала общепринятая концепция самодеятельного творчества, культурная политика в отношении ее была импровизационной и непоследовательной. Кроме того, фундирующий период в истории самодеятельности не завершился в 1930-е годы, а продлился до 1960-х, когда была создана система подготовки кадров для самодеятельности, достроена иерархия любительских коллективов и системы поощрения. При этом система организации, управление, репертуар и эстетика самодеятельности продолжали развиваться в рамках сталинской модели. С конца 1960-х годов отношение к государственно организованному художественному творчеству начало охладевать как в самих партийно-государственных структурах, так и в обществе. Поэтому для лучшего понимания динамики развития художественной самодеятельности в СССР целесообразно выделить в ее развитии два периода: с середины 1930-х до конца 1960-х годов, когда самодеятельность формируется как институт и успешно развивается под государственным патронажем сталинского образца, и с 1970-х годов до распада СССР, когда заинтересованная поддержка традиционных жанров художественного творчества, в том числе ансамблей народного танца, со стороны государства и общества стала ослабевать.

Далее: формирование и функционирование танцевальной самодеятельности в СССР целесообразно рассматривать как учебный процесс, в котором распространяемое «сверху» знание не просто репродуцировалось «внизу», а модифицировалось «учениками» в приемлемом для них духе. В этом учебном процессе были руководители (партийный и государственный аппарат), исполнители (профсоюзы, культпросветработники), авторы учебников и учебных пособий (профессиональные хореографы, методические центры), наглядные пособия и образцы (государственные ансамбли танца), система поощрений (смотры, гастроли, награды), работа над ошибками (например, критика «неправильной» хореографии), ученики (самодеятельные хореографы и танцоры). Причем в роли провинившегося ученика мог оказаться и исполнитель, призванный обеспечивать учебный процесс пособиями и эталонами для подражания. Метафора учебного процесса позволяет рассматривать танцевальную самодеятельность в широком контексте сопровождавших и обеспечивавших его существование намерений и мотивов, решений и действий со стороны многочисленных акторов как место встречи государственных посланий и общественных интерпретаций [38] О сходном пространстве коммуникации, состоящем из полусфер посланий и значений, предложенной для анализа конструирования «социалистического героя», см.: Satjukov S., Gries R . Zur Konstruktion des „sozialistischen Helden“. Geschichte und Bedeutung // R. Gries, S. Satjukov (Hg.) Sozialistische Helden. Eine Kulturgeschichte von Propagandafiguren in Osteuropa und der DDR. Berlin, 2002. S. 15 – 34. . В этом пространстве действовал «нормальный» советский человек, который не сопротивлялся системе, но создавал в ней пространства свободы, пользуясь ее языком, однако по-новому интерпретируя ее послания [39] О «нормальном» советском человеке, живущем, как правило, вне статусов лояльного активиста или принципиального диссидента, см.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М., 2014. .

Третье наблюдение состоит в следующем. Профессиональные хореографы – балетмейстеры и педагоги хореографии, – а также теоретики и историки танца, театральные критики играли в этом учебном процессе ключевую и вполне самостоятельную роль [40] Ряд основательных справочных изданий и современных исследований о (советском) балете содержит убедительные интерпретации его истории, что существенно облегчило ориентирование в ней и позволило отказаться от ее изложения. См., напр.: Балет: Энциклопедия. М., 1981; Schneider O . Tanzlexikon: der Gesellschafts-, Volks- und Kunsttanz von Anfängen bis Gegenwart. Mainz u.a., 1985; Calendoli G . Tanz. Kult-Rythmus-Kunst. Braunschweig 1986, особенно S. 201 – 244; Schmidt J. Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in einem Band. Berlin, 2002, особенно S. 130 – 146; Liechtenhan R. Vom Tanz zum Ballett: Geschichte und Grundbegriffe des Bühnentanzes. 2. Aufl. Stuttgart, Zürich 1993, особенно S. 125 – 180; Sorell W. Kulturgeschichte des Tanzes: Der Tanz als Spiegel der Zeit. 2.Aufl. Wilhelmshaven, 1995, особенно S. 267 – 446; Ezrahi C . Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012. . Они активно патронировали художественную самодеятельность, выступая в качестве постановщиков отдельных номеров в самодеятельных коллективах и режиссеров на праздничных концертах и сводных итоговых выступлениях победителей смотров самодеятельного танцевального искусства, участвуя в конкурсах в роли председателей и членов жюри, будучи преподавателями на курсах повышения квалификации для руководителей любительских танцевальных коллективов, но главное – создавая многочисленные программные тексты в помощь самодеятельности.

Период более активного вмешательства хореографов-профессионалов в танцевальное любительство пришелся на 1950 – 1970-е годы, с пиком в 1960-х, в связи со сделанной на самодеятельность ставкой в деле строительства коммунизма. Помощь балетмейстеров партии была вполне искренней, поскольку их объединяли базовые представления о величии миссии по воспитанию нового человека, о культуре и ее состоянии в СССР. Хореографы и идеологи партии говорили на одном языке и понимали друг друга.

Те и другие опирались на ключевую установку эпохи Просвещения о необходимости противостояния «подлинной» культуры порче со стороны современной цивилизации, для чего и следовало «учиться у народа». Ради этого балетмейстеры готовы были искать фольклорные основы в сельских танцах, записывать которые при отсутствии эффективной системы нотации было по меньшей мере затруднительно, или изобретать истории о хореографических экспедициях в деревню, превозносить танцы в качестве «души народа», «изобретать традиции» народных танцев и выдавать их за «подлинные», бороться с танцами «буржуазными», становясь более яростными коммунистами, чем партийные лидеры.

Как и прочие советские «выдвиженцы» 1930-х годов, ведущие советские хореографы были преданы и признательны режиму за состоявшуюся карьеру. Они, скорее всего, искренне ощущали себя свободными творцами, поскольку созданные государством рамки дозволенного в области дискурса о профессиональном и самодеятельном танце (а отчасти и в области самого хореографического творчества) были весьма широки. В 1950 – 1970-е годы хореографы открыто обсуждали и отстаивали противоположные точки зрения на социалистический реализм в балетном искусстве (драмбалет), на современные бытовые и бальные танцы.