Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920-х годов было присутствие свободных студий танца и пластики – самодеятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям театрального критика Павла Маркова, «студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру – а их свободных было много тогда в Москве – и место для студии найдено! <���…> Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся Москва танцевала!» [157]Энтузиазм студийцев был абсолютно искренним – только он мог в самые трудные годы заставить голодающих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и босиком. На вечере Студии драматического балета, «в нетопленом зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации» [158]. В московском Институте ритма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать – в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни – такой, в которой сочетались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмысленность и красота.

Несмотря на свои скромные размеры, отсутствие формальных правил, а подчас и финансирования – или же, напротив, благодаря всему этому, – студия в каком-то отношении – больше, чем театр. В отличие от актеров, служащих в театрах и делящихся на ранги с соответствующей зарплатой, участники студий были бедными, но равными. Там не делали различия на белую и черную кость, на звезд и чернорабочих, и вчерашний премьер на следующий вечер участвовал в массовке или подавал реплики за сценой. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; совместно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. У студии могло не быть руководителя, как не было его в Первом симфоническом ансамбле (Персимфансе), оркестре без дирижера. Жизнь строилась на общих идеалах и ценностях – тех самых, которые в большом мире за стенами студии часто провозглашаются, но редко реализуются.

Найденная в студиях форма бытования выгодно отличала их от академических театров. Тем более, что академический балет в первые послереволюционные годы испытывал огромные трудности: в 1919 году закрылась школа Большого театра, а к 1922 году балетная труппа Мариинки потеряла почти половину исполнителей [159]. Балет – этот, по выражению Тамары Карсавиной, «старинный цветок, взлелеянный на придворной почве» – не привык к невзгодам. К тому же, мир академического балетного театра «с узким кругом интересов, с болтовней на профессиональные темы, с упорным нежеланием приобщиться к знаниям» был закрытым миром, окруженным «китайской стеной» [160]. Участники же студий были, как правило, интеллигентами и идеалистами, стремившимися изменить мир и не боявшимися трудностей. В студиях могли заниматься как пластикой, так и балетом – как, например, в московской студии «Драмбалет» или в петроградской труппе «Молодой балет» [161]. Главным здесь было не то, занимались ли в студиях балетом, свободным танцем или драмой, а – их альтернативный по отношению к официальному театру характер. Существенным был и возраст студийцев. По верному замечанию исследовательницы, «разрушение прежних иерархий, смещение обычного порядка вещей породило для молодых небывалые возможности… небывалую дерзость и беспрецедентную веру в свои силы» [162].

В самые трудные годы некоторые студии существовали в форме коммун. В отличие от официального коммунизма, участников «танцевальных коммун» объединяли общие идеалы и ценности, принятые ими как глубоко личные. «Мы, – писала основательница студии «Гептахор» Стефанида Руднева, – видели в нашем деле… его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее». В начале 1920-х годов студийцы жили под одной крышей, побужденные не только и не столько разрухой, сколько «общей религией» жизнестроительства и общей целью – создать «фаланстер» [163]. В это время у студии сложился свой подход, названный музыкальным движением. Подобная студия пластики была и у Валерии Цветаевой – сестры поэтессы Марины. Летом студийцы жили на даче Цветаевой в Тарусе, давали концерты по колхозам в обмен на продукты, общались с местным сообществом писателей, художников и музыкантов [164]. В стране, только собиравшейся строить коммунизм, а пока плодившей коммуналки, студии казались зародышем иного образа жизни. Хотя в те голодные годы «плясовая коммуна» часто была вынужденным способом выживания, благодаря ей танец не только уцелел в послереволюционные годы, но и пережил подъем. Казалось, мечта Серебряного века о театре-общине близка к осуществлению и наступает жизнь, в которой человечество объединится в мистериальной пляске.

Самым, пожалуй, ярким примером студии-коммуны стал «Гептахор», основанный Стефанидой Рудневой и получивший свое имя от Фаддея Зелинского. Как мы помним, вернувшись домой с концерта Дункан, юная Стеня сама попробовала плясать. Вскоре к ней присоединились подруги с Бестужевских курсов – Наталья Энман, Наталья Педькова, сестры Камилла и Ильза Тревер, Екатерина Цинзерлинг и Юлия Тихомирова. Девушки собирались у кого-нибудь дома, одевали хитоны и импровизировали – под аккомпанемент рояля, если кто-то мог поиграть, а если нет – под «внутреннюю музыку». Это, вспоминала Руднева, «давало ощущение катарсиса, защищало от флирта, от житейских мелочей». История того, как из этих «белых» – по цвету хитонов – собраний родилась студия музыкального движения, рассказана в «Воспоминаниях счастливого человека», которые Стефанида Дмитриевна Руднева начала писать в девяносто лет. Вспоминает она и о том, как в 1910 году, во время поездки в Грецию, девушки встретили Всеволода Мейерхольда, собиравшего в это время материал к «Царю Эдипу». На корабле он «полушутя снисходительно… говорил что-то о скуке и пустоте реальной жизни и призрачности искусства». Стеня спросила: «А разве нельзя сделать, чтобы было наоборот – чтобы реальным было искусство, а призрачным – остальное?» Мейерхольд резко повернулся, метнул на нее «свой острый, незабываемый взгляд и тихо, быстро сказал: “Я так и сделал, и потому я радостен”» [165]. У Стени с подругами перед глазами был впечатляющий пример.

Но настоящим их кумиром был профессор Зелинский. На лекциях Зелинского толпились слушатели со всех факультетов; некоторые приходили «ради пантеистических переживаний» [166]. «Словно дышишь запахами безбрежного моря», – признавался один из них. В Зелинском видели «не пожилого профессора, а вдохновенного aйода, преемника самого Гомера». Путешествие его с учениками в Грецию в 1910 году было поистине идиллическим. На корабле, плывущем из Афин, курсистки «сняли свои шарфы и украсили ими канаты. Ветер играл этими цветными флажками над головой учителя. А он повествовал о том, как афиняне возвращались из Тавриды или Колхиды к родным берегам и всматривались в даль, ожидая, когда блеснет на солнце золотое копье Афины, венчающей Акрополь». Когда один из студентов во время путешествия в Грецию увидел, что Зелинский идет купаться, то побежал за ним: «казалось ему, что воскресший бог Эллады погрузит в вечно шумящее море свой “божественный торс”» [167]. Если в такой восторг приходили ученики-мужчины, то что же говорить об ученицах? Те тоже видели в нем Зевса – причем с соответствующими для себя последствиями. Для одной из курсисток, переводившей вместе со своим учителем Овидия, Зелинский стал подобием божества, оплодотворившего Леду, Европу, Данаю и других многочисленных юных гречанок. Иметь от него сына ей казалось величайшим благом [168]. У другой участницы учебной поездки в Грецию, Софии Червинской, от Зелинского было двое детей [169].