Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

Тем не менее печальный опыт Дункан не отбил у современников охоту повторить ее эксперимент, поставив свободный танец в центр общей – общинной – жизни.

Еще в 1887 году немецкий социолог Фердинанд Тённис разделил два типа объединений – общину, или сообщество ( Gemeinschaft, community, communauté ), и общество, или ассоциацию ( Gesellschaft, society, société ). В первом – семье, племени или клане – отношения построены на родстве, аффективных связях и общих интересах; во втором – к примеру, в обществе, порожденном капитализмом, – на основе договора, взаимных обязательств, индивидуальной ответственности и разделении труда. Вместо тесной интеграции людей в общину во втором случае мы имеем ассоциацию изолированных индивидов, каждый из которых руководствуется собственным интересом. Если первое издание книги Тённиса прошло незамеченным, то второе – вышедшее накануне Первой мировой войны – произвело сенсацию, и за двадцать с небольшим лет появилось еще шесть ее изданий. По-видимому, читатели увидели в описанном Тённисом понятии Gemeinschaft идеал, который считали утраченным и стремились возродить [135]. Но разразилась война, начались революции, а в России было объявлено о строительстве коммунистического общества. Понятие общины-коммуны оказалось погребено под понятием коммунизма, и сегодня приходится вспоминать, что у этих слов есть и другое, неполитическое значение. Слово «коммунизм» существовало уже в XIV веке, означая особую форму собственности – общей, «коммунальной», в противоположность индивидуальной; такой собственностью обладали монастыри – коммуны монахов – и другие общины [136]. Именно монашеские братства, где не было личной собственности, а только общественная и где люди, не связанные кровными узами, были интегрированы в одно целое, в ХХ веке стали моделью для искусственно созданных общин и коммун – от кружка до кибуца.

Возрождение Gemeinschaft стало голубой мечтой интеллектуалов, чей индивидуалистический по характеру труд и образ жизни часто обрекают их на одиночество. «Ностальгия по общинным формам бытия» породила множество художественных кружков и коммун, члены которых иногда жили вместе, общим котлом. В отличие от социума, который навязан индивиду извне и в котором тот испытывает давление, в общину вступают добровольно, она – «не обиталище Властности» [137]. Однако тропа, ведущая к этой утопии, слишком узкая и тернистая; на ней приходится балансировать между ассоциацией как случайным собранием отдельных личностей и общиной как гипостазированной сущностью, что ведет к политическому насилию. Памятуя опыт сюрреалистов и других артистических сообществ, современный философ Бланшо считает, что создание общности подобно созданию шедевра и настолько же трудноосуществимо.

Незадолго до того, как в Германии была переиздана работа Тённиса, предприниматель Вольф Дорн основал в Хеллерау, под Дрезденом, свой собственный Gemeinschaft . Центром этого Города Солнца стали художественные мастерские. Для работающих в них были выстроены комфортабельные дома, разбиты сады, для детей открыта школа. Думая об организации в ней обучения, Дорн познакомился с новой системой музыкальной педагогики. Ее автором был швейцарский композитор и преподаватель фортепиано Эмиль Жак, взявший псевдоним Далькроз. Он предложил свой метод обучения игре на инструменте – начиная с обучения ритму, для чего придумал своеобразную «ритмическую гимнастику». Подвижные занятия «ритмикой» обладали преимуществом перед традиционным многочасовым сидением ребенка за фортепиано, и Далькроз стал пропагандировать ее как основу общей гармонической подготовки. Ссылаясь на Платона, писавшего о единстве мусического и гимнастического воспитания, он представлял ритмику как гигиену тела и души, как способ укрепить волю и развить интеллект, «ритмический разум» [138]. Ему удалось привлечь на свою сторону некоторых врачей, которые стали прописывать своим пациентам ритмику [139]. Далькроз мечтал, что его метод станет универсальным, частью общешкольной педагогики и в конечном счете послужит совершенствованию человека и общества. В ритмике он видел путь к восстановлению целостности искусства и человека, проводя с учениками беседы о развитии тела и личности. На фронтоне института, который Дорн выстроил для него в Хеллерау, был изображен символ единства и взаимопроникновения «инь-ян». Архитектура здания была подсказана античной гимнасией: просторные светлые залы, бассейны для омовения ног с проточной теплой водой, библиотека, украшенная античными статуями, зрительный зал в форме амфитеатра. Училась в институте молодежь со всей Европы – немцы, французы, испанцы, голландцы, шведы, русские; толпа жизнерадостной молодежи в разноцветных кимоно и сандалиях на босу ногу, «оживленно жестикулируя, каким-то образом изъяснялась между собой, причем все отлично понимали друг друга» [140]. Институт устраивал Ритмические игры – подобно античным олимпиадам и гимнопедиям. Дети показывали съехавшимся гостям простые упражнения по ритмике, а старшие ученики – «ритмическое» воплощение фуг Баха и симфоний Бетховена. Для Ритмических игр 1912 года была поставлена опера Глюка «Орфей и Эвридика» – произведение, проникнутое античностью и уже ставшее знаковым для свободного танца. На музыку «Орфея» создавала свои первые танцы Дункан. В спектакле хор – как в античном театре – пел и двигался; посмотреть на это собрался интеллектуальный бомонд со всей Европы. А в последний вечер Игр участники высыпали на площадь перед институтом и, взявшись за руки, образовали большой круг. «Откуда-то неожиданно появились у многих в руках горящие факелы, каким-то образом оказался среди нас и Далькроз. Под пение и веселые возгласы завертелся весь круг» [141].

С началом войны учащиеся разъехались, Далькроз вернулся в Швейцарию. Поставив свою подпись под протестом европейских интеллектуалов против бомбардировки Реймского собора, он сделал бывших немецких учеников института своими врагами. Ритмическая утопия кончилась – в Хеллерау Далькроз больше не вернулся [142]. В той националистической пустыне, в которую превратилась во время войны Европа, нейтральная Швейцария оказалась оазисом. Колонии интеллектуалов в швейцарском кантоне Тессин повезло больше, чем Хеллерау. Ее основали на берегу озера Маджоре сын бельгийского промышленника Генри Эденкофен и пианистка из Черногории Ида Хофман. На «Горе Истины» (Monte Verità) собирались люди, ищущие альтернативного образа жизни – вегетарианцы, солнцепоклонники, теософы, штайнерианцы, толстовцы. Колонисты сами мастерили себе мебель, шили одежду – толстовки и хитоны; женщины отказались от корсета; в колонии поощрялся нудизм [143]. Хотя каменистая почва Альп приносила скудные урожаи, они поставили задачу питаться только плодами своего труда. Художников в Монте Верита пускали неохотно, опасаясь, что их индивидуализм плохо сочетается с идеалами коммуны, но музыку и танец любили. Единственным портретом в общем доме было изображение Рихарда Вагнера [144].