Ирина Сироткина - Свободное движение и пластический танец в России

В 1913 году в эту колонию приехал Рудольф Лабан, которому предстояло сыграть ключевую роль в создании нового танца [145]. Сын австро-венгерского генерала, родившийся в Братиславе, он изучал архитектуру в Париже и интересовался теософией. Лабан надеялся вернуть танцу древнюю и почетную роль религиозного ритуала, столь важного для поддержания общины. Вокруг него в Монте Верита быстро сложилась группа приверженцев – главным образом женщин: немка Мари Вигманн, швейцарка Сюзанн Перроте (ходили даже слухи о том, что здесь возникла женская масонская ложа). В 1917 году, наперекор воюющему миру, в Монте Верита отслужили мессу Солнцу. С полудня до рассвета колонисты под предводительством Лабана плясали и пели сочиненный им «Гимн Солнцу». Здесь Мари Вигманн (изменившая имя на Мэри Вигман) показала первый вариант своего «Танца ведьмы» («Hexentanz»). Здесь Лабан экспериментировал с движением большой группы людей – «движущимся хором» ( Bewegungschor ), подобным хору в античном театре [146]. Несмотря на то что участники его «хора» не пели и зачастую двигались без музыкального аккомпанемента, от группы исходила могучая энергия. Не случайно позже Лабан сделал понятия усилия, силы, энергии опорными в своей теории танца. Его целью было не столько обучение танцу, сколько работа с личностью и группой, в которой возникает чувство коллективизма. Свой движущийся хор он уподобил роду общины – хотя и недолго живущей, но весьма реальной, объединенной прочными, телесными связями. Но о Gemeinschaft ностальгировали не только интеллектуалы, но и национал-социалисты. Мечта Лабана о деревенских праздниках, на которых люди, объединясь в движущиеся хоры, обретут утраченную общность, оказалась недалека от использования группового чувства и энергии масс нацистами в идеологических целях. В 1936 году Лабан был приглашен поставить церемонию открытия Олимпиады, задуманной как торжество национал-социализма. Здесь – уже в зловещем контексте – вновь возник тот факельный круг, который когда-то стихийно образовали ученики Далькроза в Хеллерау. Лишь в последний момент постановка Лабана не была осуществлена, а сам он в 1937 году переехал в Англию.

Перечисляя танцевальные утопии, можно вспомнить и об эвритмии – символическом языке движений, который создал основатель антропософии Рудольф Штайнер. В антропософскую коммуну в Дорнахе, недалеко от Базеля, на строительство храма-мастерской Гётеанума съезжались интеллектуалы со всего мира. Здесь Штайнеру пришла мысль испытать возможности движения для передачи слова. Он часто бывал в Мюнхене, слывшем в 1910-е годы «немецкими Афинами», и был хорошо знаком с экспериментами в области выразительного движения и немецкого экспрессивного танца – Ausdruckstanz . Однажды, после своей лекции о начальных фразах Евангелия от Иоанна, он спросил Маргариту Сабашникову-Волошину, которая к тому времени стала его последовательницей, могла ли бы она это протанцевать [147]. На что не отважилась Сабашникова, решилась другая ученица Штайнера – юная Лори Смитс. Она стала по заданию Штайнера «танцевать слова». Эвритмия – сакральный танец антропософов – вошла в штайнерианскую педагогику вальдорфских школ [148]. Влияние ее испытал и театр – например, в лице Михаила Чехова, ценившего мысль Штайнера о том, что «каждый звук… невидимо заключает в себе определенный жест» [149]. Антропософской по духу была и женская школа ремесел «Логеланд», основанная в Германии Хедвиг фон Роден и Луизой Ланггард. Современники называли ее «диковинный монастырь-коммуна». В школе занимались физическими упражнениями, ремеслами и сельским хозяйством; школа получила международную известность благодаря своим спектаклям экспрессивного танца и декоративным изделиям [150].

Хотя Школа Ритма американки Флоренс Флеминг Нойс не была связана ни с одной из известных философских или мистических систем, она также походила на общину. В 1919 году Нойс купила имение в Новой Англии; до сих пор там каждое лето собираются женщины самого разного возраста, более всего ценящие возможность вместе танцевать, импровизировать и учиться друг у друга. Соотечественница Нойс Маргарет Эйч-Дублер предназначала танец для «развития свободного и целостного индивида». Основанная ею группа «Орхесис», по утверждению одной из участниц, была «наиболее близка к чистому сообществу». Она не стремилась выступать сама и не ставила такой цели перед ученицами, видя в танце способ получить опыт творчества. Эйч-Дублер добилась того, что в американских университетах был введен курс движения и танца – не для подготовки профессиональных танцовщиков, а для воспитания «нового человека» [151].

Чая культурного возрождения, российские интеллектуалы тоже проводили время в «грёзах о коммуне». Андрей Белый представлял общество «живым, цельным, нераскрытым существом», чьи «эмблематизации» – «организм, церковь, община, София, проснувшаяся красавица, муза жизни, Персефона, Эвридика» [152]. Он не раз пытался реализовать общину на практике, начиная с кружка «аргонавтов», созданного вместе с Эллисом в 1903 году, и кончая Вольфилой – Вольной философской ассоциацией.

Еще одним достойным кандидатом на роль общины выступал театр – ведь в античности именно он составлял центр общественной жизни. Георгий Чулков и Анатолий Луначарский мечтали о народных празднествах, «театрах-храмах» и «театрах-общинах» [153]. Вячеслав Иванов призывал «ставить хоры на площадях» и «слиться в экстазе» под музыку Девятой симфонии Бетховена [154]. Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить «человека в движении, ритмического, выразительного», способного стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после революции пошли служить в Комиссариат просвещения. «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины», – утверждал этот последний в период работы в Наркомпросе [155].

В новую эпоху, как и в античности, история должна была рождаться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи революции отмечали «праздничными плясками на подмостках» с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника – отнюдь не гарантия его демократизма, а «централизованная режиссура народного действа» – противоречие в терминах. Для подготовки «красных мистерий» создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых праздников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшееся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифицировалось оформление и костюмы – «спортивные трусы у мужчин и туники для женщин», возник дежурный репертуар – «построение живых статуй, картин, пирамид» или «имитация бытовых, производственных и трудовых движений» [156].