Константин Плужников - Забытые страницы русского романса

Из других романсов соч. 26 я выделяю последний — «Менуэт».

Глубоко продуманный план произведения, чеканная конструкция идеально служат воплощению содержания: в стилизованной форме галантного танца XVIII века композитор создал целую поэму об обреченности аристократии в период революции во Франции. Основанием тому послужило, во-первых, прекрасное знание («проживание»!) музыки эпохи, а, во-вторых, то, что двадцатилетний Танеев во время своего восьмимесячного пребывания в Париже в 1876—1877 годы не мог не вспомнить о толпе, штурмовавшей крепость-тюрьму на площади Бастилии. И есть еще третье основание — «Менуэт» создавался в период наступившей после революции 1905 года реакции в России, и тем более гражданственной вырисовывается фигура самого Танеева. Очень верны слова Асафьева о том, что в «Менуэте» композитор выразил «столько содержания, сколько не дадут несколько томов психологических, описаний и воспоминаний о Французской революции».

Два ритмоинтонационных антипода — галантный танец и революционная Ca ira — символизируют конфликт, развертывающийся в «Менуэте». Начинается «Менуэт» непринужденным изящным танцевальным движением; постепенно, сначала как бы невзначай, рокот фигураций в низком регистре фортепиано выявляет мотивно вычлененные интонации песни, выступающие предвестником чего-то непонятного, но грозного. Так нарушается безмятежность и светскость изысканного аристократического танца. Далее развитие приводит к среднему эпизоду, еще более взволнованному (Piú mosso agitato), где утверждается тема мятежной песни, символизируя тем самым грозное возмущение масс. В третьем разделе тема менуэта «сломана» альтерациями, «нервозным» аккомпанементом, в котором вновь, пока еще как бы в отдалении, слышен лейтмотив — предвестник грядущей гибели беспечно веселящегося общества. Особенно грозно он звучит после слов гадалки: «Сеньора, ваш конец — на плахе!..»,— как бы утверждая пятитактным заключением неизбежность сурового возмездия. Драматическое развертывание конфликта подчеркнуто тональным планом: от фа мажора в начале — к фа минору в конце, и исполнителю необходимо тембрально так «инструментовать» вокальную линию, чтобы показать голосом и изящество менуэта, и силу надвигающейся грозы и выделить особенно речь гадалки — то есть фактически исполнителю надо «разыграть» «Менуэт» по правилам драматической сцены.

Среди поэтических пристрастий Танеева одно из первых мест принадлежало Я. П. Полонскому (с ним его связывала и личная дружба), на стихи которого он написал 16 романсов и Двенадцать хоров a capella для смешанных голосов. (Правда, своим увлечением этим поэтом он никак не отличался от Даргомыжского, Чайковского, Рахманинова и других композиторов. Ими написано на слова Полонского около 80 романсов.)

Появление первого сборника «Стихотворений Я. Полонского для одного голоса с фортепиано» соч. 32 было вызвано горькой утратой — кончиной Пелагеи Васильевны Чижовой, няни композитора. Эта удивительная женщина, с колыбели взрастившая Танеева, по существу стала его второй матерью, домашним ангелом-хранителем. Именно она на протяжении многих десятилетий создавала ему условия для творчества — покой, добросердечный домашний уют. Пелагею Васильевну глубоко почитали все, посещавшие дом композитора. Замкнутому по натуре Танееву не свойственны были излияния собственных чувств и переживаний, тем более внимательно следует отнестись к романсам соч. 32. Их четыре: «В годину утраты», «Ангел», «Мой ум подавлен был тоской» и «Зимний путь». В каждом из них мы слышим глубокое горе. Безупречно хорошо, выражаясь словами Асафьева, написан романс «В годину утраты». «Музыка, красивая и привлекательно скромная, робко стушевывается до значения однообразного, почти бескрасочного фона с тем, чтобы оттенить самим характером декламации, чуть склоняющейся к причитанию, лишь в средней части переходящей на мгновение в пение, всю прелесть и чуткость поэтической мысли»,— писал он. Воспоминание о простой женщине из самой сердцевины крестьянской вызывает у композитора исконно русский музыкальный образ. В начало основной темы произведения вкраплены интонации причета. Этот штрих настолько колоритен, что певцу не следует утрировать «стон» специальными акцентами, а, напротив, стремиться к его лиризации, тем более, что колорит музыки быстро светлеет: скорбь преодолевается образами вечного обновления жизни (через смерть), весенней зелени, покрывающей могилы, и беззаботными голосами детей; философия народной жизни приводит нас к мудрой простоте мировосприятия. Песенность мелодии раскрывается в сочетании с простым фортепианным сопровождением.

Последний романс — соч. 32 «Зимний путь» — также сугубо русский по образному содержанию. Кажется, будто Танеев сам сочинил это стихотворение [4] Стихотворчество не было чуждо Танееву, на свои стихи он написал несколько романсов, вокальных ансамблей. . В зимнюю ночь под звон колокольчиков и скрип полозьев ему «мерещатся странные сны»:

Петь этот романс легко и приятно, так как по диапазону он годится для любого голоса, содержание же настолько родное, что никаких проблем интерпретации не возникает.

В качестве контрастного примера приведу романс из соч. 33 [5] Соч. 33 состоит из пяти романсов на слова Я. Полонского: № 1 «Ночь в горах Шотландии», № 2 «Свет восходящих звезд», № 3 «Поцелуй», № 4 «Что мне она», № 5 «Узник». (№ 3) «Поцелуй». Весьма необычный для Танеева романс. Бурную страсть, отчаянное волнение переживает герой стихотворения, мстящий своей любовью-ненавистью одной женщине за несостоявшуюся любовь других. Певцу надо передать четыре ипостаси любви. В начале и в конце романса — это настоящее:

Далее в трех эпизодах герой рассказывает о первой своей любви, перед которой «был робок и нем», затем о той, что «обожгла без огня», и о той, что «убитая спит под могильным крестом».

На протяжении всего романса героем владеет, как мы понимаем, не чувство любви, а исступление отчаяния; лишь в одном эпизоде наступает короткое просветление: «щитом» была бы ему единственная любовь погибшей возлюбленной. Мы не знаем, виноват ли он, убита ли она горем или злодеем — здесь перед исполнителем раскрывается простор для деятельной работы воображения. Для каждого эпизода надо найти свой внутренний ритм, свое дыхание, но распределить силы таким образом, чтобы последний эпизод — возвращение к настоящему — прозвучал еще более взрывчато. Этого хочет и композитор, указавший возвращение к первому темпу, но общий характер (Molto agitato) —еще более взволнованный: здесь и подчеркивание слов (слогов) акцентами, частые смены нюансов в вокальной строке и в фортепианной партии, что должно усиливать общее состояние напряженного смятения. Это произведение требует длительной работы, так как оно сложно не только по содержанию, но имеет достаточное количество вокально-технических трудностей — «лихорадочное» синкопирование, неравномерное дробление фраз; в некоторых моментах тяжелые для интонирования скачки в мелодии требуют длительного впевания, и по-настоящему исполнить этот романс может лишь весьма зрелый певец. Самое главное в нем — это сохранить чисто динамический накал, который решает впечатление в целом.