Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

Художник умеет пространство, то есть видимую им внутренним взором картину, перевести в разворачиваемое музыкальное время.

В.: Моцарт в одном из писем отцу пишет, как он увидел симфонию ”Юпитер” целиком... Он, видимо, так распалил свое воображение, что пространственно разворачиваемая симфония преобразилась в нечто одномоментно представленное ему. Моцарт был гением ясности, то есть весьма подробно все увидел в этом замещении — и осталось только сесть и записать... Может быть, в музыке есть нечто, чего не знают и не понимают и художники-исполнители и педагоги?

О.: Относительно знания — ответ прост. Конечно, есть многое, о чем не помышляют самые выдающиеся художники. И это многое относится к музыкальной науке. Но, строго говоря, художнику музыкальная наука во многих своих проявлениях и не нужна. Как показала история, взлеты музыкального искусства и появление гениев — как композиторов, так и исполнителей - никак не зависят от музыкальной науки. Скорее, наоборот: появление нового художественного способа рождает жесткий, цепкий ум методолога и теоретика...

И все же мало кто из самых крупных художников знает (ибо если бы знали, то уже бы сказали), что эмоциональная структура музыкального сочинения сложнее и более высоко организована, чем музыкально-предметное его строение — предложения, периоды, части.

В.: То есть попросту — в нотах написано меньше, чем за нотами. А еще точнее — в душе музыканта...

О.: Да. Но только в специально организованном эксперименте удалось установить, что именно находится в открытой музыке душе, скажем, пианиста; какие эмоциональные, настроенческие программы там выстраиваются, о которых он и не помышлял в своем ”дневном” сознании...

Многие знают, что в произведении с неизбежностью отражается сам артист. Но он там отражается не один. Когда установка эгоистична, на одного — не отразится...

В.: Образно говоря, исполнитель играет и за композитора. Как у поэта: Марк Шагал берет корову и ею рисует, - так и здесь: музыкант становится героем и им играет?

О.: Да, вы строите фразу, и это слышно. И вы строите ее событиями своего внутреннего мира (а не только звуками и интонациями). И этого никто из слушающих не знает. Никто не может помешать музыканту жить теми видениями, которые открыты ему. Он может утверждаться в тех событиях, так сказать, проживать их... И это — вечная его тайна. Кстати, исполнитель ее и порождает. Но без тайны не будет настоящей высокой музыки, не будет и внешней формы! Не будет удивления слушателей.

В метре есть простейшие противопоставления, например, сильно — слабо. Но осознавание и прочувствование метра предполагает оживление этих чисто формальных противопоставлений.

В.: То есть — введение их в систему диалога?

О.: Да, живое противопоставление одного другому для получения третьего — нового эффекта.

Трактовка метра как чередование сильных и слабых долей — лишь намек на закономерность, обозначение какой-то его стороны. Можно предложить психологическую (то есть со. стороны живого человека) интерпретацию метра. Сильная доля символизирует значение. Оно объединяет данный метр с нашими представлениями вообще о временных координатах в музыке. Значение объективно и значимо для всех. Слабая доля выражает смысл, она значима лично для меня (для отдельного музыканта). На слабой доле я пытаюсь себя проявить.

В.: Здесь речь идет, конечно, о некой простейшей форме. Сильная доля символизирует всегда то, к чему стремятся и к чему тяготеют. И потому мы можем перенести принцип ”сильно — слабо” и на фразу, где есть сильное и слабое время, или на период, который должен с необходимостью делиться на смысловые куски, одни из которых относятся к сильному полюсу, другие - к слабому. И далее, исповедуя такой принцип, мы можем в каждой форме находить закономерные отношения между силой и слабостью. Можно взять и другую символику: женское и мужское начала — ”инь” и ”янь” в восточной традиции и т. п.

О.: Но вернемся к психологическому аспекту взгляда на метр. Сильная доля — громкая доля, слабая - умная, сильная - явная, слабая - с тайной. Слабая доля в первоначальных, ”эмбриональных” произведениях и упражнениях для начинающих есть основная сфера проявления музыкальности. Выразительные возможности метра в слабой доле проявляются только в личностной игре, когда всякий раз отмечаешь эту долю. В неиндивидуальном исполнении (преобладание моторности, где пульсация не структурирована) метр - немузыкальное явление.

В.: Получается, что главное призвание метра не создавать, а разрушать монотонию. Метр не объективная, а субъективная категория для музыканта?

О.: В записи все доли математически равны. На живое исполнение такая арифметика перенесена быть не может. Объективные числовые зависимости музыкального объекта легко обнаруживаются в статике. Математика дружит с музыкой только в музыкальной науке, и для нее она — отрада. В художественной же практике всякая незыблемая строгость — отрава. Можно привыкнуть к яду, если пить небольшими порциями. Но чувствительность и краски мира теряются...

В.: Значимы ли различия долей по силе?

О.: Главным образом, значимы эмоционально, и потому диалогическая форма отношений метрических долей должна проявиться в эмоции, а не только в акустике. Вот из детского репертуара: ”Менуэт” Леопольда Моцарта. Широко известное и легко осуществляемое динамическое противопоставление: громкая фраза противостоит тихой. Это самая простая форма диалога — по интенсивности. Но не соединенное с разнообразием эмоциональных красок такое противопоставление очень быстро превращается в шаблон. На самом деле здесь важно не столько ”сильно — слабо” (по фразам), сколько ”объективно — субъективно". И вообще, дело в диалоге характеров: гордо — зависимо; требую - прошу; грубо - нежно; наступая — поддаваясь и т. п.

В.: Метр дает некоторый фундамент движению, оно становится устойчивым... Разве этого мало?

О.: Играть метрично, то есть устойчиво в зоне метра, очень важно. Но важнее метрической устойчивости - управление метром. Иначе говоря, играть надо так, чтобы не движение тобою понукало и ты в испуге мчался неуправляемо на всех парусах, не успевая осознавать и прочувствовать пассажи. В этом случае темп, движение есть джинн, выпущенный из бутылки. Это — бедствие. Нужно обратное: исполнитель — полный хозяин движения. Он удерживает его таким, каким представляет, и управляет им. С ясностью это видно в быстрых темпах. Пассаж - твой ”инструмент звукового суждения”. Управление заключается в полной подчиненности тебе всех метрических вех, то есть сильных долей, которые ты ”оживляешь” (и вообще - всех архитектонических структур).