Владимир Ражников - Диалоги о музыкальной педагогике

О.: Перевод нотного текста из графического в акустический может быть и формальным, что не устраивает ни слушателей, ни педагогов, ни самих исполнителей, если они научились слышать себя со стороны.

Оживление. Можно это назвать и одухотворением, но дело не в термине. Каждый звук должен быть помещен в некие музыкальные события и там обнаружен как живой, сыгранный.

Живой — означает, что исполненный звук излучает из себя некую событийную энергию. Звук ”сигнализирует” слушающему, что он жив, трепещет, колышется, сообщает что-то о себе, посылает сигналы восторга или бедствия... Звук сообщает о себе, что он некой органической природы. Так, например, теплое тело животного или растения можно обнаружить по излучаемой ими энергии в виде биотоков. Энергия в живом звуке - полимодальная, в ней много различных эмоциональных ”потенциалов”.

Крайне грубый пример ”неживого", неэстетичного звука - сигнал электрогенератора.

В.: Не означает ли это, что извлекаемый звук требует, так сказать, личного участия, необходимости в нем?..

О.: Живой звук получается тогда, когда он имеет смысл лично для меня, играющего каждый звук во фразе, каждый звук в пассаже. Я его не только слышу, но и отмечаю, а до этого - предслышу и предназываю...

Чтобы звук был живым, необходима работа представления. Возможно, в сознании музыканта происходит некий внутренний монолог: ”Я играю, я - живой. Слышу фразу всем своим существом, своим Я. В момент звукоизвлечения меня, мое Я представляют мои руки, мои пальцы. Звук тогда принадлежит мне, оживает, когда он продолжает мои пальцы. Моя плоть, моя органика распространяются и на клавиши (вентили, клапаны, кулису и т. д.). Клавиши — тоже моя плоть, мои пальцы. Мое Я , мое сознание, моя музыкальность не в состоянии сами собой сыграть. Им нужен орган - рука, пальцы. Моя сущность перемещается в мои руки, в пальцы, они извлекают звук...”

Если, скажем, пальцы извлекают звук равнодушно, механически, неосознанно — звук неживой. Когда мы через пальцы хотим продолжиться в звуке, пальцы становятся слышащими и в конце концов накапливают избыточную энергию, некую жизненную силу и передают ее, — тогда звук оживает.

В.: Вот мы ходим по земле, не замечая ее, не осознавая то, чем она для нас является. Означает ли это, что она неживая? Здесь что-то не завершено. Оживить, наделить смыслом... Это — какие-то отдельные операции. А в музыке мы стремимся выстроить сложное, большое целое?

О.: Художественный звук нуждается в том, чтобы его пережили. Действительно, это больше, чем оживить. Не просто сделать живым, излучающим энергию (как растение или минерал), но пережить его, нагрузить значением какой-то жизни, более или менее сложной реальности. Мы и говорим о смысле и значении... Но требуется некоторое уточнение.

Один звук можно оживить, вырвав из цепи. Но пережить значение одного звука как такового нельзя. Он должен быть в цепи звуков, цепи событий. Тогда мы касаемся выражения живой реальности. В объединенных смыслом звуках должно быть нечто, уподобляющееся сложностям жизни, ее сюжетам...

В.: А как это соотносится с пальцевой техникой?

О.: Конечно, здесь тоже все передают пальцы. Но случается, само переживание не доходит до пальцев, а кончается в абстрактных сферах, в идеальном Я, в недейственных, оторванных представлениях, в представлениях без передачи.

Не надо забывать, что в игре музыкант должен проявляться целиком: и как человек, и как организм - весь. В момент высокого музицирования он как бы слит с Космосом, его нельзя разъять на части. И мы сейчас говорим о пальцах, лишь анализируя неудачи начинающих, когда целостного проявления музыканта как раз и нет..

Начиная заниматься на инструменте (скажем, фортепиано), ученик часто играет все ”чужими” пальцами, как если бы он был высокоорганизованной машиной для чтения нот — биороботом. Тогда и функции пальцев сводятся к тому, чтобы нажимать на клавиши при расположенности других органов с их функциями (ног — нажимать на педали, а глаз — считывать нотные знаки).

При традиционной методике обучения игре педагог более всего озабочен внешним движением. Накопление музыкальных знаний для него — фундамент, на котором он намерен впоследствии надстроить более тонкие, собственно художественные элементы. Для искушенного человека очевидно, что здесь является причиной неудачи. Попросту говоря, переживание, которое ”вталкивает” в ученика педагог, где-то останавливается. Где? В рассудочных слоях. В конце концов ученик — не законченный тупица, он поймет, что ему говорят и как надо сыграть: ”нежно, осторожно... представь себе картину...” То, что ученик уже знает все это, доказывает тот факт, что, придя домой, он начинает играть с младшим братом или куклой ”в музыкальную школу” и повторяет все то, что сказал ему учитель. Однако информация остается информацией и все-таки он ничего не умеет... Переживание ”не доходит” до пальцев. Особенно в начальных стадиях обучения пальцы и в целом аппарат у учеников чужие, глупые, необученные, нечувствительные и в полном смысле слова немузыкальные.

В.: Значит, все дело в целях и правильности обучения, способного через немузыкальный аппарат обучать музыкальности?..

О.: При правильном обучении главенствуют музыкальные задачи. Без техники и умения не обойтись. Вопрос в том, что чем руководит — техника душою или душа техникой. Незабвенный Генрих Нейгауз говорил, видимо, по этому поводу, что надо копать тоннель с двух концов. Пальцы не могут быть немузыкальными. Это можно сравнить с чувствительной и универсальной сетчаткой глаза. Так же и личность музыканта-художника должна обладать чем-то высокоорганизованным, своеобразным ”душевным мозгом", вплоть до ”эмоционально мыслящих” пальцев.

Если эмоциональные намерения рассмотреть как психологическую технику музыканта, то можно при ее помощи ”переместить” или перенести на момент извлечения звука и сознание, и переживание. Здесь психотехника заключается в том, чтобы сжать все мысли о ”соединении” в одну установку. А мысль могла бы быть такой: ”Я соединяюсь со звуком; произведение и я — одно целое: исполнение есть исполнение меня, — я себя играю, я себя творю всякий раз, когда играю за композитора... и вот сейчас - это самый главный раз". ”Наши-с-музыкой-пальцы” имеют большие возможности, а мы их пугаем аппликатурой, которая часто есть камень преткновения...

В.: Но поняв аппликатурные принципы, можно приобрести способ легкого, быстрого освоения музыки...

О.: Душевная и духовная стороны музыки осваиваются и запоминаются быстрее и прочнее, чем ”организмические", мудреные штучки, то есть аппликатура (взятая отдельно); и потому пальцы все время не те — хочешь музыки, но мешают пальцы — мешают, когда они чужие, неживые...