Тамара Ливанова - История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

При всем многообразии составов в концертах Вивальди господствует единый тип композиции. Независимо от того, пишет ли композитор концерт для сольного инструмента или concerto grosso, он предпочитает отграничить форму цикла от той, что была характерной для трио-сонаты. Уже во времена Корелли, который строил свои концерты по принципу большой сонаты, первая из быстрых частей цикла стала тяготеть в concerti grossi к рондообразности. Чередование tutti — soli, противопоставление различных групп ансамбля, то есть новые методы изложения, повлекли за собой и новые принципы композиции.

С развитием сольного концерта место первой, фугированной быстрой части заняло концертное рондо, противопоставляющее основную, повторяющуюся тему новым эпизодам. Далее в противоположность четырех-пятичастной композиции число частей в цикле сократилось до трех, причем в общих пропорциях и расположении частей восторжествовал простой динамический принцип: никаких длиннот, никаких «повторных» сопоставлений — только быстро — медленно — быстро! Быстрое блестящее начало в форме рондо, быстрый блестящий финал и всего лишь одна контрастирующая им медленная часть как лирический центр цикла. Общее впечатление концертного блеска, стремительного движения, виртуозности не нарушается ни в начале, ни в конце и лишь подчеркивается, оттеняется кантиленой или лирической прозрачностью медленной части. Функция первой части цикла и здесь остается особой, как функция наиболее «разработочной» части, хотя методы ее развития изменились соответственно новому жанру. Вивальди превосходно владел полифонией. Однако основой первой части для него становилось не фугированное изложение (и не фуга как таковая), а именно концертное рондо, в котором полифонические закономерности не были господствующими в формообразовании, хотя и могли частично проявляться в процессе изложения и развития. Рондальность первой части концерта связана обычно у Вивальди с противопоставлением собственно тематического материала (tutti и solo) пассажным, фигуративным «эпизодам» (solo). При этом тональный план такого рондо может быть близок сонатному. Примечательной композиционной особенностью первой части концерта является контраст более яркого, индивидуализированного, сразу захватывающего внимание тематизма — и более «объективных» пассажных фрагментов. Соната da chiesa знала контрасты такого характера между частями цикла. В концерте же он положен в основу важнейшей его части. Тем самым ее монообразность уже поколеблена в своей чистоте, хотя художественного равноправия между различными тематическими сферами пока еще нет.

Музыкальный стиль Вивальди, рассматриваемый в исторической перспективе, справедливо оценивается как предклассический, то есть характерный для подготовительного этапа на пути к музыкальной классике последних десятилетий XVIII века, к классическому симфонизму. Однако Вивальди, подобно ряду других талантливых современников, вступивших на этот путь, и сам по себе создает искусство отнюдь не какого-либо «промежуточного» типа, а достаточно цельное, с ясно выраженными закономерностями, достигающее большой органичности, естественности и художественного совершенства. Для образной системы композитора его стиль, его выразительные средства (хотя бы и «предклассические») были, что называется, в самый раз — полностью гармонировали с ней. Именно на образцах Вивальди великий Бах особенно последовательно и упорно овладевал новым стилем концертного письма, отличным от полифонического склада и связанным с новым типом гомофонной партитуры.

Достоинства концертов Вивальди, так сказать, открыты слушателям и как будто бы вполне ясно выражены. Но то, что представляется достаточно простым в этом смысле, на самом деле складывается из различных художественных качеств, из единства композиторских усилий в разных направлениях. Здесь должна идти речь о тематизме концертов Вивальди и вообще об интонационном строе его музыки, о естественности у него движения музыкальной мысли как основы формообразования и, разумеется, о характерном для него круге образов и пластичном понимании формы целого.

Казалось бы, уж на что прост, ясен и динамичен тематизм Вивальди, который естественно развертывается, крепко связан со спецификой инструмента, легко воспринимается и быстро врезается в память. Но стоит лишь прислушаться к темам первых частей его концертов, как станет заметным не только их общее многообразие, но зачастую внутренняя интонационная неоднородность, не препятствующая, однако, достижению удивительного единства впечатления. В темах Вивальди слышатся порой характерные интонации полифонического тематизма, например «баховские» ломаные ходы, репетиции после скачка (частые в темах фуг) и т. п. В минорных темах это тут же преодолевается либо потоками простого стремительного движения, либо плавным переходом чуть ли не к плясовым ритмам, либо «перебивающими» заданное движение повторами, секвенциями, резкой и неожиданной синкопичностью. Тема известнейшего концерта a-moll (ор. 3 № 6) по первой интонации могла бы открывать фугу, но поток дальнейших повторений и секвенций сообщает ей плясовую динамику (невзирая на минор!) и остро запоминающийся облик. Такая естественность движения даже в пределах первой темы, такая непринужденность соединения различных интонационных истоков — поразительное свойство Вивальди, которое не оставляет его и в более крупных масштабах. Среди его «заглавных» тем есть, разумеется, и более однородные по интонационному составу. Такова, например, активная, смелая, быть может, даже наступательная тема концерта A-dur. Но и в ее пределах все подвижно: уже в третьем такте происходит «слом» первоначального движения благодаря синкопам, а далее начинается секвенционное развитие (пример 171) … В качестве более простого примера можно назвать начальную тему concerto grosso «Весна» (из «Времен года»): плясовой ритм, подчеркнутый перекличками групп, определяет ее характер.

Для композиции первой части концерта активность, энергия движения, заложенная в заглавной его теме, имеет первостепенное значение. Повторяясь в Allegro не один раз, как бы возвращаясь по кругу, она словно подстегивает общее движение в пределах формы и одновременно скрепляет ее, удерживая главное впечатление.

Динамичной активности первых частей цикла противопоставляется сосредоточенность медленных частей с внутренним единством их тематизма и большей простотой композиции. В этих рамках многочисленные Largo, Adagio и Andante в концертах Вивальди далеко не однотипны. Они могут быть спокойно идилличны в различных вариантах (во «Временах года»), в частности пасторальны (концерт «Весна»), выделяться широтой лиризма, могут даже в жанре сицилианы передавать скованное напряжение чувств (concerto grosso op. 3 № 11) или в форме пассакальи воплощать остроту скорби. Движение музыки в лирических центрах более однопланово (внутренние контрасты не характерны ни для тематизма, ни для структуры в целом), более спокойно, но оно несомненно присутствует здесь у Вивальди — в широком развертывании лирического мелодизма, в выразительном контрапунктировании верхних голосов, словно в дуэте (названная сицилиана), в вариационном развитии пассакальи (примеры 172, 173) .