Тамара Ливанова - История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Разумеется, цикл «Времена года», несколько идилличный по характеру образов, приоткрывает лишь немногое в творчестве композитора. Впрочем, его идилличность пришлась очень по духу современникам и со временем вызвала неоднократные подражания «Временам года» вплоть до отдельных курьезов. Прошло много лет, и Гайдн уже на ином этапе развития музыкального искусства воплотил тему «времен года» в монументальной оратории. Как и следовало ожидать, его концепция оказалась глубже, серьезнее, эпичнее, нежели у Вивальди; она затронула этические проблемы в связи с трудом и бытом простых людей, близких к природе. Однако поэтически-картинные стороны сюжета, некогда вдохновившие Вивальди, привлекли также и творческое внимание Гайдна: и у него есть картина бури и грозы в «Лете», «Праздник урожая» и «Охота» в «Осени», контрасты трудной зимней дороги и домашнего уюта в «Зиме».

В целом же и образное содержание музыки Вивальди, и главные ее жанры, вне сомнений, с большой полнотой отразили ведущие художественные устремления своего времени — и не только для одной Италии. Распространяясь по Европе, концерты Вивальди оказали плодотворное влияние на многих композиторов, послужили для современников образцами концертного жанра вообще. Так, концерт для клавира сложился под несомненным художественным воздействием скрипичного концерта, что наилучшим образом может быть прослежено на примере Баха.

Итоги развития инструментальной музыки от XVI к XVIII веку чрезвычайно значительны. Ее формы эмансипировались от прикладной, церковной, развлекательно-бытовой зависимости и обрели самостоятельный художественный смысл. На протяжении XVII века достигли своей зрелости или продолжили свой путь, складывались или подготовлялись различные инструментальные жанры. Из них полифонические подошли к классической фуге, которая, как известно, получила свое высокое завершение у Баха. Гомофонные жанры, как сюита или клавирная миниатюра, прошли через главные этапы своей эволюции. Цикл сонаты — в понимании того времени — сформировался к началу XVIII века, а цикл концерта, подготовленный к данному рубежу, достиг зрелости уже в XVIII столетии. Непрерывность этого процесса побудила нас в отдельных случаях выйти за рамки XVII века и рассмотреть, в частности, творчество Франсуа Куперена и Антонио Вивальди.

В своей совокупности инструментальные жанры XVII — начала XVIII века, с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития, воплотили широкий круг музыкальных образов, ранее не доступных инструментальной музыке, и тем самым подняли ее на первую высокую ступень, вровень с другими жанрами синтетического происхождения. В ту эпоху, когда все на пути инструментальной музыки находилось в движении, обозначились важнейшие тенденции к образной концентрации композиционных единиц (ранней фуги, частей сюиты или сонаты, вариационного цикла и т. д.) и к многообразию в пределах того или иного цикла. Мы уже убедились в том, сколь различны были художественные средства к достижению этих высоких целей: одни в фугированном произведении, другие в части сюиты, новые в многочастном цикле. Притом и образность, например, в органных сочинениях Букстехуде — и клавесинной музыке Куперена, в сюитах Пахельбеля — и сонатах Корелли оказывалась, разумеется, неоднородной вплоть до соприкосновения с различными художественными стилями своего времени — барокко, рококо, предклассицизм…

Всего существеннее, несомненно, было то, что достижения инструментальной музыки к началу XVIII века (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего движения — по одной линии к классической полифонии Баха, по другой, более протяженной, — к классическому симфонизму конца века.

Платон. Законы. — Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 147

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736

«Созвучию… мы радуемся потому, что оно есть смешение противоположностей, находящихся в определенном взаимном отношении» , — сказано в «Проблемах» — сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171)

Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 203-204

Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 194-195

Цит. по кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 197

Плутарх. О музыке. Пг., 1922, с. 70

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360–361

Архив Маркса и Энгельса, т. 5, 1938, с. 11

Аврелий Августин получил образование в риторической школе в Карфагене, был учителем риторики, большим знатоком античной философии. В зрелые годы принял христианство, находился в Риме, затем стал епископом в Гиппоне (Северная Африка). В настоящее время труды Августина вновь привлекают к себе внимание исследователей, в том числе советских эстетиков: см. Бычков В. В. Зарождение средневековой эстетики числа и ритма — в кн.: Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 67–123.

Схематически наглядное соотношение древнегреческой и средневековой системы ладов дано в статье Ю. Н. Холопова «Средневековые лады» (Музыкальная энциклопедия, т. 5, 1981, стлб. 247)

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21. с. 406

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 5. с. 378

Архив Маркса и Энгельса, т. 5, с. 233

Там же, с. 257

Труверы — поэты-музыканты, обитавшие к северу от Луары и сочинявшие песни на другом французском наречии, нежели провансальские трубадуры.

См. Мейлах Б. М. К вопросу о структуре «куртуазного универсума» трубадуров — В кн.; Труды по знаковым системам, т. 6. Тарту, 1973.

На свободные формы мелодического развития в песнях трубадуров специально обратила внимание молодая исследовательница И. Разумная в работе «Музыкальные формы в творчестве провансальских трубадуров» (диплом Моск. гос. консерватории, 1979).

Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966, с. 298

Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966, с. 215

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21. с. 411

«Союз королевской власти и бюргерства ведет свое начало с Х века», — замечает Энгельс. Там же, с. 411

Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966, с. 239

Сводку различных вариантов создания мотетов на мелодию названной клаузулы см. в тексте главы, написанной Фр. Людвигом в издании: Handbuch der Musikgesehichte, herausgegeben von G. Adler. Berlin, 1930, S. 234-235. Процесс такого образования мотета за мотетом исследуется в кн.: Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. Х-XIV века. М., 1983, с. 76