Алексей Мунипов - Фермата

– А когда вы поняли, что хотите стать композитором?

– Да я не знаю, для меня это всегда было естественным состоянием. Единственно возможным.

– То есть вы всегда писали музыку, с детства?

– Ну, необязательно же для этого писать музыку, композитор – это просто такой тип существования. Вот как человек осознает то, что сейчас называют сексуальной ориентацией? Множеством способов, и что-то может помочь осознать, а что-то помешать, но в целом… Как человек осознает, что он человек? В моем случае не было какого-то решающего момента, никакой поворотной точки. Может, я ретроспективно подгоняю факты под ответ, но мне кажется, я никогда ничем другим не занимался. Просто это не всегда называлось этим словом.

У меня в этом смысле нет никаких драм. Есть же люди, которые стали композиторами после того, как у них не сложилось с карьерой музыканта-инструменталиста, не надо далеко ходить за такими примерами. Или, например, они были композиторами одного рода, а стали – другого, и болезненно это переживали. А у меня иная ситуация. Мне кажется, я еще не сделался композитором. Мой старший товарищ и учитель Вячеслав Гайворонский сказал мне как-то, что когда ты по-настоящему становишься композитором, можно ложиться в гроб. Все, твое становление закончено, ты перестал меняться и, значит, стал неживой.

– А что это значит – по-настоящему стать композитором? Как вы это понимаете?

– Я не могу ответить на этот вопрос, вот честно. У меня просто нет рефлексии. У меня отсутствует и внутренний монолог, и взгляд на себя со стороны. И слава богу, потому что человека с моим эмоциональным складом наличие такой рефлексии могло бы привести к тяжелому неврозу.

– Мне казалось, что рефлексия – это неотъемлемая часть композиторского ремесла.

– По поводу того, что ты делаешь, – да, но не по поводу себя. Когда ты пишешь музыку, тебя здесь нет. Ты не ковыряешься в собственном пупе, а выращиваешь нечто, по отношению к чему ты – садовник. Ты не занимаешься собой. Другое дело, что этот процесс, средством которого ты оказываешься, имеет некоторую индивидуальность. Whatness , чтойность, как выражаются переводчики немецкой философии. И я, как любой композитор, этой индивидуальностью дорожу и стараюсь делать так, чтобы ее усиливать. Но только косвенно, прямо этим управлять невозможно.

К счастью, мне некогда остановиться и начать думать о какой-то своей судьбе, становлении, творческом пути… Я живу вертикально, для меня все события жизни существуют словно бы одновременно. И мне даже как-то странно об этом рассуждать. То есть когда вы меня про это спрашиваете, я чувствую себя как человек, которого попросили посторожить чужой прилавок. И вот вы подходите и говорите – а кольца на 16 есть? А со штифтами? Да я не понимаю вообще, о чем речь.

– Ну вот то, что вы с такими разными традициями имели дело, это вы набирались музыкального опыта? Это такое альтернативное музыкальное образование? Или вы в них искали что-то общее?

– Я, конечно, не думал про это как про образование. Это точно не про «мне было интересно», интересность для меня вообще не критерий, это ложная идея. Музыка не может быть интересной или неинтересной. И надо сразу оговориться, что я совершенно не поклонник идей экуменизма, в том числе в музыке. Обычно люди, которые говорят, что все религиозные практики про одно и то же, со стопроцентной вероятностью ни в одной из них ничего не поняли и не достигли. Я знаю только одно исключение – это Борис Борисович Гребенщиков, который, кажется, все-таки рубит фишку.

И конечно, я не хотел осваивать чужую традицию так, чтобы стать в ней своим. Да это и невозможно, таких примеров нет почти. Огромное количество людей с Запада, да и из России тоже, приезжало учиться в Индию, чтобы стать в результате довольно средненькими индийскими музыкантами. Интересный результат получается, когда человек осваивает эту парадигму, что трудоемко, сложно и тяжело, возвращается обратно и что-то делает на своей стороне. По-моему, это путешествие только Джону Маклафлину удалось. А он, конечно, великий человек, достаточно на него просто посмотреть. Вообще, все индийские музыканты – бесконечно красивые люди. То есть они на физическом уровне меняются, начинают прямо-таки светиться. И по Маклафлину это видно: можно включить на ютьюбе какой-нибудь его концерт без звука и смотреть – он все и так транслирует. Причем он не то что делает какое-то особенное лицо. Ничего он не делает.

В общем, мне никогда не хотелось стать таким долговременным лазутчиком на чужой территории, «аутентичным музыкантом». Мне всегда было интересно прийти, понять какие-то общие процессы и на этом уровне начать работать. Мне важно понимать теорию. Например, я изучал определенного рода лады без всякой привязки к их историческому существованию, а потом открывал книжку расшифровок, скажем грузинских песен, и знал, что вот тут будет такая модуляция, а там – такая нота. И она появлялась. Я даже написал сколько-то этюдов в такого рода ладах, не зная ничего о грузинской музыке, но зная, почему это происходит. И это мне страшно нравится. Тебе словно показывают, как работает механизм у часов. Это все равно чудо, слушаешь эту грузинскую песню и обалдеваешь. Но при этом ты знаешь, как это сделано. И не только потому, что послушал 135 таких песен, а буквально по одной уже знаешь, как будет устроена другая.

– То есть существует что-то вроде всеобщей музыкальной теории поля и вы ею овладели?

– Не могу сказать, что овладел. Но она абсолютно точно есть. Правда, для любой теории такого рода нужна как противоядие еще метатеория, которая готовит тебя к парадоксам и исключениям. Всегда найдутся феномены, опровергающие теорию, и тут ни в коем случае не надо подгонять решение под ответ. Нужно быть очень открытым и доверять интуиции.

В фольклоре ведь как бывает? Бывает, что человек просто плохо поет. А за ним фольклористы аккуратно записывают. А бывает наоборот – человек поет определенным образом, а исследователь, записывая нотами, его микротоновое пение спрямляет, не обращая внимания на какие-то интервалы. Нужно быть готовым и к той и к другой ошибке.

Главное, не искать в этом экзотики. Экзотизм губителен, потому что приводит только к бледной копии, «бананово-лимонному Сингапуру» и «настоящим гавайцам». Ориентализм в западной музыке – всегда очень поверхностная, неточная вещь.

– Но он дал тем не менее довольно много плодов.

– Все-таки гораздо интереснее, когда композитор начинает сам изобретать этот мир, исходя из собственной интуиции. У Глинки процитировано огромное количество первоисточников, целые куски взяты из русского фольклора, но в самой музыке в результате ничего русского нет. А у Стравинского первоисточников использовано в разы меньше, но она получается куда более «русская». Все на месте, все работает, эта музыка звучит очень естественно и свежо до сих пор, хотя написана больше ста лет назад. Просто он интуитивно нашел правильный модус.