Алексей Мунипов - Фермата

– Для вас вообще важно национальное начало в музыке, вы себя чувствуете русским композитором?

– Ну что я могу про себя сказать? Пусть кто-то другой решает. Конечно, я чувствую, что в разных национальных культурах одни и те же вещи раскрываются по разному. Это как разные детали пазла. Конечно, это важно. Но важно именно не как национальное, а как деталь абсолютного. Ничего национального в русском знаменном многоголосии нет. Как нет ничего национального в законе притяжения или в каких-нибудь электромагнитных законах.

– Все-таки эти законы универсальны для всех, а русский знаменный распев существует только у нас.

– Это просто набор маятников и приборчиков, который стоит именно на нашем столе. И да, маятнички двинулись вот так, приборчики зарегистрировали вот это, а магнитная стружка легла вот по таким линиям. Но сами силовые линии, которые заставляют стрелки двигаться, а стружку – ложиться определенным образом, взялись не из какого-нибудь национального духа. Они пришли от абсолютного духа, если говорить о духе в гегельянском смысле. Этим и ценен фольклор.

То есть да, в разных национальных культурах есть разные штуки. У норвежцев вот так, у грузин так, у персов иначе. Но если ты занимаешься музыкой, а не каталогизированием феноменов, то нужно заниматься тем, что приближает тебя к этой абсолютной субстанции. Между прочим, в новой академической музыке все то же самое. В принципе, любого композитора можно рассматривать как локальную традицию. Конечно, если он обезьянничает или некритически усваивает техники и приемы, то просто становится частью другой традиции. А если он работает по-честному, то, по сути, является отдельным народом. И его творчество можно слушать так же, как мы слушаем фольклор какой-нибудь народности.

Это ведь ужасно любят противопоставлять. Есть музыка хорошая, народная, и есть индивидуалистическая, композиторская – говорят какие-нибудь люди, которые любят фольклор. Или наоборот, композиторы говорят – а, ну это не авторское, это традиционное. Хотя в любой традиции автор на авторе сидит и автором погоняет. Там авторов побольше, чем в Союзе композиторов СCCР, просто вы не понимаете, что именно там авторское.

Я не знаю, правда ли это, но говорят, что все снежинки разные. То, какую форму примет капля воды, летя вниз, зависит от сложного стечения обстоятельств и того участка атмосферы, который она пролетает. Так вот в музыке то же самое – она точно так же может принять форму большой национальной традиции или сформироваться внутри одного композитора, но принцип абсолютно одинаков. Другое дело, что национальная традиция – это как бы очень большой композитор. Бывает компьютер, а бывает суперкомпьютер; или даже гигантская система из множества компьютеров в удаленном доступе, которая живет 500 лет. Конечно, у нее больше шансов на достижение феноменальных результатов. Джезуальдо ди Веноза был великим композитором, но при всем своем феноменальном таланте, изобретательности и творческой свободе у него не было тех преимуществ, которые были перед бесчисленными парнями из Мегрелии и Гурии. У них и материала сочинено больше, и через большее количество сит он просеян. Так что в матче «Джезуальдо ди Веноза против грузинской полифонии» всегда победит грузинская полифония. [92] Карло Джезуальдо ди Веноза (1566–1613), итальянский композитор, автор удивительных хроматических мадригалов. В 1590-м убил свою первую жену и ее любовника, застав их вместе.

– Я не очень представляю себе весы, на которых можно взвесить Джезуальдо и грузин и выбрать победителя. Здесь и то гениально и это, как их можно сравнивать?

– Мне кажется, всем понятно, что такое хорошо и что такое плохо. Если бы Джезуальдо услышал гурийскую песню «Черный дрозд», вот эту прекрасную трехголосную полифонию, он бы сам себя задушил, а не только жену. Как-то инстинктивно понятно, что она выше любого его мадригала, да? В этом и есть сила традиции – что она может взять высоту побольше. Бывают, конечно, личности вроде Моцарта, которые сами по себе сравнимы с большой и мощной традицией. Это все смешные, конечно, разговоры, типа кто кого сборет – лев акулу или слон удава. Но все равно мне кажется, что какой-то смысл в таких сравнениях есть.

– Соблазнительно, конечно, представить себе Джезуальдо, слушающего грузинское пение, но вы думаете, его восприятие не зависело от воспитания, предрассудков, этнической принадлежности? Русские композиторы не могли услышать ничего великого, скажем, в японской музыке гагаку, для них она была просто мяуканьем.

– Ну, сначала не могли, потом бы услышали. Я тоже сначала не слышал, потом услышал. Это нормальный процесс. Я не любил, например, Шумана и Шуберта, а потом полюбил, причем очень сильно. В каких-то моих песнях есть прямые аллюзии на Шуберта, чего я от себя еще недавно совсем не мог ожидать. Если специально не настаивать на том, чтобы чего-то не знать, то все придет. Мы же можем выучить множество языков. А язык – это модус мышления. Скажем, словообразование и субъектно-объектные отношения в грузинском устроены так, что когда ты начинаешь его изучать, то понимаешь, что твой мозг на фоне грузинского – просто полуфабрикат. Но ничего, кроме лени, тебе этот язык освоить не мешает. То же самое касается и способности воспринимать художественную ткань, разворачивающуюся во времени. Мне вот уже порядком за сорок, но я как-то продолжаю в этом смысле развиваться.

– А индийскую музыку вы долго изучали?

– Я, в принципе, и продолжаю ее изучать. Конечно, индийским музыкантом я не стал. Ну, съездил в Индию, немножко попел и посидел на коврике перед учителем. Просто я хотел стать более квалифицированным слушателем этой музыки. Дело в том, что в индийской традиции публика тоже немного музыканты. Там когда идет тала, особая ритмическая формула, на которую нанизывается происходящее, она сама по себе почти нигде не звучит. Потому что публика и так знает, в каком моменте тала мы находимся. Кто-то может пальцами сам себе показывать, чтобы не сбиться, есть особая система жестикуляции для этого. От этого знания удовольствие увеличивается во много раз. При этом я же не знаю всех тала наизусть, и перед тем, как послушать запись, я могу вспомнить поточнее этот конкретный рисунок (перед исполнением любой пьесы в индийской классике объявляется и рага, и тала), а потом, слушая, запускаю внутри себя этот ритм. Скажем, в «Болеро» Равеля остинатная фигура все время звучит, а представьте, что она только подразумевается – вот так это устроено в индийской музыке.

Но только когда ты это понимаешь, ты действительно начинаешь слышать, что вообще музыканты имеют в виду. Потому что профанным слушателям индийской музыки может казаться, что самое главное – это танпура. Такое медитативное гудение, а поверх они там играют что в голову взбредет. Нет ничего более далекого от реальности [93] Безладовый струнный инструмент, родственный ситару, на котором в индийской классической музыке создается фоновый аккомпанемент. – там сложнейшие математические построения. Которые, в частности, позволяют музыкантам играть большие эпизоды вместе, даже вроде бы заранее не отрепетировав. Моя любимая история – это то, что происходит в индийской музыке именно со временем. Я иногда использую подобные индийским временные преобразования, на совсем, конечно, примитивном уровне, в своей музыке, и эти вещи неизменно ставят в тупик музыкантов – что европейских, что русских. То, что индийский музыкант сыграет, не задумавшись, они почти никогда нормально сыграть не могут. То есть какого-нибудь Брайана Фернихоу играют безупречно, а тут спотыкаются. У меня, конечно, все прописано нотами, но ноты нотами, а музыка-то не из нот состоит.