Алексей Мунипов - Фермата

И в театре я уже категорически не берусь за музыку «к» спектаклям. Оставил два варианта: либо я пишу вещь, а вы ее и ставите, либо просто заказываете мне сочинение, я его пишу, как хочу, а вы потом используете. Есть режиссеры и в России, и за рубежом, которые даже в таком варианте находят возможность для сотрудничества. Хотя драматический театр сейчас быстро меняется, и многие серьезные композиторы туда, наоборот, потянулись. А я сейчас как бы в обратной фазе.

Что для тебя самое важное, то и надо делать. Зарабатывать – это тоже важно. Здоровая ситуация – это когда ты делаешь то, что кому-то нужно. Вообще, нанимать на работу надо такого человека, который бы делал ее и бесплатно. И именно поэтому вы должны заплатить этому человеку все, что только можете. Именно поэтому стыдно не отдать ему все, до копейки. И это не только людей творческих профессий касается. Нельзя никому отказывать в праве заниматься чем-то по внутренней необходимости и любви. И в то же время нельзя никому отказывать в праве получать за это вознаграждение. И не хочу я никакой пожизненной стипендии. Булочник же не должен быть стипендиатом. А почему композитор должен? Чем я лучше булочника?

– Когда вы пишете песни, вы остаетесь академическим композитором? Или это все-таки другая работа?

– Сейчас мне кажется, что жизнь слишком коротка, чтобы проводить различия. Скажем, в моей пластинке с песнями «Мама» есть процитированные куски из Бетховена. При этом Бетховен потихонечку переходит в Стива Райха, но этот переход – это лично моя композиторская идея. А еще одна песня написана в духе Пярта, полностью в его технике «тинтинабули», и этому соответствует текст, то есть это в каком-то смысле мадригализм – когда музыкальный язык как таковой изображает то, что в тексте. Композиторская это работа? Ну наверное. А вслед за этим я сочиняю более-менее блюз. Перестаю ли я в этот момент быть академическим композитором? Честно говоря, даже неохота про это думать.

– Может, академическая музыка сложнее, а песня устроена проще?

– Я не знаю, честно. В принципе, любой моей удачной музыке недостает при живом исполнении одного – меня, который лежит на сцене и счастливо орет. Причем орет так, как орет человек, который даже не слышит, как он звучит. А обстоятельства, при которых внутри рождается вот это «АААА», совершенно неважны – песня это, опера, партитура для симфонического оркестра.

– А ваш песенный проект разве появился не от желания именно что физически выйти на сцену и спеть, а не только слушать свою музыку из зала?

– Я и так довольно часто выхожу на сцену. Я иной раз в течение одного дня успеваю порепетировать с Антоном Батаговым, с ансамблем «Сирин» и с Лешей Сысоевым. Не то что я ностальгирую по рок-клубу, меня как-то перестал волновать сам этот способ взаимодействия с публикой, à la Вудсток/Гластонбери. Я просто не успел выйти на этой станции и поехал дальше.

Первые песни появились в процессе написания музыки к мультфильму про Сергия Радонежского. А когда работаешь в кинокоманде, нужно песни показывать, иначе люди не поймут. Никто же не будет в ноты смотреть. Поэтому мне пришлось сделать демо и самому озвучить и спеть. Ну и дальше Ватсон без трубки уже не мог – нашлись соратники, пошли концерты. Да и петь я люблю.

Некоторые из этих песен изначально должен был исполнять [этнограф и фолк-исполнитель] Сергей Старостин. Но поем мы по-разному, он среднерусским способом, а я донским. Среднерусский мужчина – это крестьянин, у него мир в гармонии. Он, когда поет, озвучивает весь космос своим покоем, болью и счастьем. Это такое космическое сферическое обертонное пульсирование. А казаки – это люди с другим мировоззрением. Они в любой момент готовы умереть и убить. Я про казачье пение немного понимаю – я изучал его, ну и гены, Маноцковы же из казаков. Большинство казачьих песен поются не просто от лица такого человека, а от лица человека, который, как иногда выясняется к концу песни, вообще-то уже умер. Казак поет за гранью смерти, и это совсем другое мироощущение. Интересно, что казачья традиция подразумевает пение любых текстов таким способом. Есть казачьи песни на стихи Пушкина, Лермонтова. А я вот спел Хармса, Введенского и Рамона Хименеса, и оказалось, что и таким текстам в традиции есть место. Я как-то почувствовал, что в этом есть правда.

– Вы как-то в интервью говорили, что любая музыка – это моментальный снимок эпохи. Мы можем услышать в музыке, когда она была написана?

– А что вообще такое эпоха? Есть огромное созвездие людей, о которых мы ничего бы не знали, если бы не Пушкин. Какой-нибудь Вяземский. Неглупый был человек! Имел бы он значение для нас, если бы не его переписка с Пушкиным? Появляется Пушкин, и возникает время. Потом Пушкин умирает, и времени никакого нет. Что мы можем сказать о времени в 1838 году? Что-то оно ни в чем не отражается. То ли дело 1837-й! Вся середина XIX века – провал. Появляется Достоевский – возникает время, и даже целый топос – Петербург со старухой-процентщицей, дворы-колодцы, бедные люди. Есть Достоевский – есть время. Нет Достоевского – нет времени. Есть Гайдн и Моцарт – есть время. Оставь одного Клементи – и не будет никакого времени. Мы время ткем как пауки, сами. Какое соткем, такое и будет.

– Должна вообще современная музыка откликаться на окружающую реальность?

– Единственная реальность, по поводу которой согласятся абсолютно все, – это что мы родились и умрем. Вот на эту реальность музыка не то что откликается – она ей непосредственно оперирует. И чтобы она при этом откликалась на неправильно положенную плитку, или даже на начало войны – да какая к черту война, если я родился и умру! Если у вас смертельный диагноз, вам все равно, что вышел закон Яровой. Музыка имеет дело с настолько насущным вопросом, что всем прочим обстоятельствам с ним соперничать трудно. Причем любая музыка, и за столом, и в церкви. Музыка нас эмоционально трогает очень сильно. У одноклеточного и то главный инстинкт – не умереть. Мы в этом смысле отличаемся только сложностью.

Я недавно понял вот еще какую штуку. Как растет организм? Он же растет не с краю. Вот у меня растет сын, у него же не прирастает каждый день маленький кусочек. Он растет весь сразу, как бы внутрь себя. И так же создается и музыка. По такому принципу строится, например, мое сочинение [на основе средневекового католического текста] «Stabat Mater» для сопрано, перкуссионистки, хора и оркестра. Я взял классический григорианский напев, и выстраиваю вещь так, как растет живое существо – сразу во все стороны. У меня так же фактура растет от куплета к куплету, причем если взять кусочек из начала и середины, будет неочевидно, что это одно и то же – ну, как в сорокалетнем человеке сложно узнать трехлетнего, пока он не улыбнется. Обычно в «Stabat Mater» используется два голоса, это еще от Перголези идет, и у меня тоже две солистки, но одна певица, а другая перкуссионистка. Плюс струнный оркестр, вибрафон, большой барабан, средний и конго. Похоже на набор поверхностей, который использовал Ксенакис. И здорово, что именно сейчас такие инструменты без звуковысотности западное ухо научилось слушать. Ведь еще недавно ударные инструменты без звуковысотности считались или шумовыми, или танцевальными, или просто расширяющими спектр оркестра. А сейчас произошла такая революция, что можно целый кусок сочинения посвятить игре на ударном инструменте одного тембра, оперируя только длительностями и штрихами и зная, что слушатель будет вслушиваться и что-то для себя находить.