Алексей Мунипов - Фермата

– А как функция музыки меняется со временем? Ну, скажем, у духовной музыки была очень конкретная функция – славить Бога. Очень многое писалось для танцев или застолий. А у современной музыки какая?

– По-моему, это какие-то борхесовские классификации. Животные делятся на издали напоминающих насекомых, принадлежащих императору, красивых… Я ничего в них не понимаю. Что такое функция?

– Для чего человек слушает музыку?

– Для того самого, о чем я говорил выше. Причем любую. Мы же прежде всего хордовые. От одноклеточных отличаемся только сложностью, а инстинкты у нас такие же.

– То есть любая музыка во все времена нужна человеку, чтобы напоминать ему, что он смертен?

– Музыка нужна не зачем, она нужна почему. Она была бы нужна зачем, если бы человек послушал музыку и получил ответ. А он никогда его не получает. Если было бы наоборот, все бы послушали какую-нибудь до-мажорную сонату Моцарта, просветлились, прекратили бы войны или вознеслись на небо живыми, как пророк Илия.

– Это же проблема человека, а не музыки. Все религиозные практики тоже предполагают, что человек может просветлиться, но почему-то этого обычно не происходит.

– В любом случае, это не функция музыки. Это то, почему человеку туда хочется. Как только мы скажем, что это функция музыки, мы перевернем телегу и лошадь местами. Как будто у музыки есть какая-то цель. А ни у одной подлинной вещи не может быть цели. У любви не может быть цели кроме собственно любви к человеку. Ни у какого подлинного мотива не может быть цели. Вообще работает только то, что не цельно, а причинно. У музыки есть мощная причина. А цели нет. И даже если начнешь превращать ее в цель, ничего не получится. Другое дело, это довольно безобидно – ну не достиг, просто послушал и пошел. Это, конечно, танталовы муки, которые никогда не будут удовлетворены, но муки довольно сладкие.

Но важно помнить, что музыка ни за чем, музыка ни про что. Про что синусоида? Про что дробь 3/2, 5/4, 6/5? Но когда мы слышим дробь 5/4 [соотношение двух частот, образующих большую терцию, часть мажорного трезвучия], мы радуемся, а когда 6/5 [малую терцию, часть минорного трезвучия], мы грустим.

– Разве у этого нет физиологического объяснения, того, чем еще Гельмгольц занимался, объясняя, почему нашему слуху не нравятся диссонансы? [97] Герман фон Гельмгольц (1821–1894), немецкий физик, врач, физиолог, психолог, акустик, автор труда «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» (1863).

– Против выводов науки невозможно устоять. Помните, у Олейникова? «Но наука доказала, что душа не существует, что печенка, кости, сало – вот что душу образует. Есть всего лишь сочлененья, а потом соединенья. Против выводов науки невозможно устоять, таракан, ломая руки, приготовился страдать».

Ну физиология, и что? Мы все равно не понимаем, почему 5/4 – это веселые нотки, как в садике объясняют, а 6/5 – грустные. И не поймем, потому что мы и есть эти числа. При этом мы можем воспринимать их непосредственно.

– Но это же доступная вам техника, вы можете написать веселую музыку или грустную.

– Да кто угодно может, и вы можете.

– Но мы не понимаем, почему она веселая или грустная?

– Да нет, понимаем. Есть такое вульгарное убеждение, выраженное в гипотезе Сепира – Уорфа, что мышление тождественно речи. Это вообще не так! Сказать словами, даже про себя, это не то же самое, что подумать. Если вам дадут квадратики или треугольнички разного цвета и попросят их расположить на листе, вы их расположите, не прибегая ни к каким словоформам.

– Мы же обсуждаем это внутри нашей системы координат. Я не могу выйти за пределы собственного языка, не могу посмотреть на него снаружи. Я не могу сказать, что смотрю на эти треугольники просто как на треугольники. И даже сказать, что это значит – «просто посмотреть».

– Да зачем вы волочете за собой этот смысловой аппарат? Не можете – и не говорите, и не надо! Это не значит, что вы в этот момент идиот. Ваш интеллект работает, он обладает волшебной способностью непосредственно воспринимать числовые отношения. Это и есть основа музыкальности – непосредственный контакт с числами.

– В общем, в этом смысле вы пифагореец.

– Кстати, часто говорят, что, дескать, человек прекрасно слышит интервалы, которые не совпадают с пифагорейскими, что как бы должно опровергать теорию Пифагора. Но на самом деле мы просто в уме дотягиваем какую-нибудь грязную квинту до чистой. Слышим большую терцию, взятую на современном темперированном фортепиано, и инстинктивно достраиваем ее до натуральной, которая звучит в обертонах. А раз мы это делаем, значит, восприятие простых чисел – это естественная, свойственная нам идея.

– Вернусь к своему вопросу – это восприятие не зависит от культуры? Ведь в разных культурах разные темперации, лады и звукоряды, и есть свидетельства, как для индийских музыкантов, впервые приехавших в Америку в 1960-е, фортепиано звучало фальшиво, они просто не могли с ним вместе играть.

– Не знаю, сейчас индусы прекрасно играют на темперированных инструментах, точно так же достраивают в уме, например аккомпанируют на клавишной гармонике при пении. У них основная гамма – такая же, как у нас. Только она чистая. У них нет в течении произведения модуляции в другую тональность, в которой от новой точки выстраиваются интервалы, там всегда неизменная тоника, от которой все строится.

Этот вопрос про интервалы и лады вообще очень интересный. Есть много практик, в которых интервалы сильно отличаются от равнотемперированных. Есть огромное количество культур, в которых есть так называемая нейтральная терция. Ну вот как есть в нашей культуре большая терция и малая терция, а между ними ничего. А бывает так, что аккурат между ними есть еще одна.

– Это как раз то, что на нашем фортепиано не сыграть.

– Нам и не надо, у нас стройматериал другой. А что такое нейтральная терция? Твое сознание не может ее услышать ни как мажорную, ни как минорную. То есть ты умом не можешь попасть ни туда, ни сюда. И в ходу она в той группе культур, в которых вся жизнь во дворе, женщины в чадрах, отсутствие какого бы то ни было прогресса, кроме того, который привезли с собой колонизаторы, и так далее. Вот такого рода культура с ее кругом эмоций и эмоциональных потребностей характеризуется переживанием, которое дает человеку интервал, который ни 5/4, ни 6/5, а строго между. Это очень сильное напряжение и очень круто звучит. Вспомним любую турецкую музыку, персидскую, арабскую или, скажем, византийское церковное пение… Весь этот огромный ареал, который пользуется нейтральными секундами и терциями. Они колоссально действуют на эмоции. Но действуют именно потому, что ты не можешь деться ни туда, ни сюда, а тебя приводят то туда, то сюда, и опять в этот интервал. Причем известно, кто конкретно этот интервал придумал – музыковед X века Аль-Фараби, предложивший привязать такой порожек на лад. Ну понятно, что в народной и профессиональной музыке это уже до него было. Теория редко предшествует практике. Та же двенадцатитоновая теория родилась, когда все вокруг было ей беременно.