Алексей Мунипов - Фермата

– Как вам кажется, в какой степени академическая музыка предполагает прямое социальное высказывание? У вас есть довольно четко артикулированные и вполне резкие взгляды на окружающую действительность, вам никогда не хотелось их продекларировать в своих сочинениях?

– Каким образом?

– У композиторов есть разные, проверенные веками способы. Можно, скажем, выбрать для оперы злободневный сюжет.

– Мне не нравятся такие оперы. И мне даже кажется, что такие оперы хороши именно тогда, когда они плевать хотели на злободневность. Единственное, что есть злободневного в опере «Эйнштейн на пляже» – это Эйнштейн. Скрипач ходит с усами и в очках. А в каком-нибудь «Никсоне в Китае» эта злободневность остранена и становится в итоге совершенно не злободневной.

– Можно взять актуальный текст – как Илья Демуцкий, который написал симфонию на текст последнего слова Марии Алехиной на суде, или как Луиджи Ноно, который использовал вербатимы итальянских рабочих. Есть еще посвящения, на худой конец.

– Ну да, симфония Пярта, посвященная Ходорковскому. Нет, это все не моя чашка чаю. Нет сферы социального, нет сферы политического. Все это совершенно искусственные понятия – религия, политика, этика, эстетика. Мир един. Мое отношение к миру таково не потому, что у меня какие-то политические взгляды. У меня вообще нет политических взглядов. Более того, иметь политические взгляды кажется мне оскорбительным для интеллекта. Если у человека есть политические взгляды, с ним бессмысленно разговаривать. Словосочетания «левый интеллектуал» и «правый интеллектуал» кажутся мне оксюморонами. Потому что и то и другое дебилизм. Любая доктрина верна только на трех сантиметрах протяженности. А добавь по два сантиметра по краям – выяснится, что ничего не работает. Но в угоду доктрине реальность взламывают и подгоняют. У меня не великий интеллект, хотелось бы помощнее, но взгляд на вещи, мне кажется, довольно здравый. И мне кажется оскорбительным иметь эти самые политические взгляды и уж тем более что-то делать им в угоду. Это какая-то чушь.

Точно такой же чушью мне кажутся попытки объяснить то, что происходит в музыке, или вообще в искусстве, политическими веяниями. «После» не значит «вследствие», то, что между фактами есть корреляция, не означает причинно-следственной связи. Так называемая реальность не влияет на музыку. Скорее уж наоборот. Китайцы, как известно, считали, что если инструменты настроены правильно, то у государства все хорошо.

– Должен ли или может ли композитор своей музыкой реагировать на то, что нас окружает, – это такой вечный вопрос, и разные композиторы по-разному на него отвечали.

– Это вам надо найти композитора и спросить его, что он должен, а я не знаю. Вообще-то музыка, как я уже сказал, реагирует на самое существенное обстоятельство нашей жизни. Ты поешь песенку про что угодно – ты поешь про это. Больше ни про что. В этом смысле она, конечно, реагирует на реальность. А кроме нее, наверное, только математика, но она так сильно с нашей эмоциональной сферой не связана.

Помните, в «Москве – Петушках» Веничка описывает картину «Неутешное горе» и спрашивает, что было бы, если бы у этой княгини в момент ее горя кошка разбила фиал из севрского фарфора? Было бы ей до него дело? Конечно, нет. Если у нее кто-то умер, какая ей разница, что фиал разбили? Так вот в музыке всегда кто-то умер. Причем умер я.

Это я не к тому, что музыка парит в эмпиреях и не видит мелочей жизни. Наоборот! Музыка имеет отношение к самому важному вопросу жизни любого человека. Ну вот что Мессиан написал в лагере для военнопленных? «Квартет на конец времени», понимаете?

– Это вообще поразительная история, я ее даже не до конца могу себе представить. Премьера в лагере для военнопленных, в 1941 году, в тридцатиградусный мороз, и пять тысяч человек слушают довольно сложную, как ни крути, вещь.

– Мессиан пишет, что слушали от начала до конца, и с потрясающим вниманием. Я как раз могу себе это представить, потому что время от времени оказываюсь в похожих обстоятельствах. Скажем, мы в Питере собрали инклюзивный оркестр, в котором участвовали зрячие и незрячие люди, музыканты и немузыканты. И играли Лешу Сысоева, Корнелиуса Кардью и «In C» Терри Райли. Люди, которые сидели в зале, никогда этой музыки не слышали, и вообще ничего похожего не слышали. А воздух звенел таким вниманием и такой важностью происходящего, как на каких-нибудь «Страстях по Матфею» в 1930-е годы в Ленинграде. Думаю, что «Квартет на конец времени» слушали примерно так же.

– То есть вы не верите в то, что у истории музыки есть собственно исторический аспект? Что послевоенный авангард такой именно потому, что он послевоенный, что музыка Шенберга звучит таким образом потому, что появилась в Вене начала века, вместе с психоанализом и так далее?

– Обычно все сложнее. Если мы проводим причинно-следственную связь между «А» и «Б», наверняка есть еще какое-то «С», следствием которого являются и «А» и «Б». Есть какие-то вещи, которые выразились в том, что случилась Вторая мировая война, и в том, что появился послевоенный авангард. Очень соблазнительно выводить задним числом одно из другого. Нам кажется, что Бах и есть выразитель своего времени, он ведь все перевешивает, что еще при нем было – поди вспомни. А на самом деле Бах абсолютно неисторичен. Он был бешеным ретроградом и консерватором со своей полифонией. Бах был просто вне своего времени, и уж точно ему не соответствовал.

Или, наоборот, Эль Греко, который выглядит мегасовременно, и будет так выглядеть и в XXII веке. Или посмотришь на витражи в Сен-Шапель, просто на их композиционную схему, там уровень сложности – ну примерно как у Штокхаузена. А это XIII век, холодный камень, дерюга, и одна книга на весь город. Откуда оно взялось? Почему? И несколько веков ни до, ни после рядом ничего не лежит.

Так что к идее эволюции в музыке я никак не отношусь, нет смысла даже это опровергать. Просто есть некая субстанция, которая реализуется так или сяк. То, что было в русском многоголосии, в западной музыке появляется только у Хиндемита в XX веке. А у нас это было в XVI–XVII. А потом раз – и перестало. И на место знаменного распева пришла традиция партесного пения. Причем одно время они существовали параллельно, как кроманьонцы с неандертальцами, где неандертальцы – это, как ни странно, партесное пение. По сравнению с нашим знаменным распевом даже Хиндемит – это труба пониже и дым пожиже. Только Хиндемит один, а у нас существовала огромная традиция, которая до сих пор не изучена и, заметим, нафиг никому не нужна. Тысячи рукописей не расшифрованы, вот здесь, в Москве, мы просто сидим на этих сокровищах. Мы с ансамблем «Сирин» ездим по Европе, там на эту музыку собираются тысячные залы и с восторгом это слушают. А здесь просто никому не надо! Вот это чем объяснить? Я лично не могу понять.