Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Реквием Моцарта, звучавший на панихиде по Гайдну в 1809 г. и похоронах Шопена в 1849 г., классицистический по времени создания, но говорящий на эффектной смеси барокко и классицизма, романтический по мифологии, оказался еще и сочинением, во многом отвечающим концептуальным исканиям ХХ в. Реквием – текст, свыше 200 лет завершающийся и не могущий быть завершенным; задача без правильного ответа. Существует порядка двух сотен вариантов партитуры Реквиема – от попытки исполнения исключительно «аутентичных», не вызывающих сомнения моцартовских набросков до версий с различными дополнениями (например, обнаруженный в 1960 г. среди бумаг Моцарта 16-тактовый набросок фуги «Amen», которая могла предназначаться для Реквиема); от зюсмайеровской версии до проектов по завершению Реквиема композиторами наших дней. Таким образом, он может быть вписан в любой контекст и трактован в широчайших стилистических рамках, превращаясь в эталон «абсолютной музыки». С него легко «счищается» не только повод для создания – предположительно, заказ исходил от австрийского аристократа фон Вальзегга, непрофессионального музыканта и любителя всяческих балагурств, возможно желавшего выдать работу Моцарта за свою. Так же легко, как эти частные обстоятельства, от Реквиема отделяются и буквальный смысл латинского текста, и широкий «реквиемный» контекст, и даже стилистика породившей его эпохи: он превратился в феномен, равно присутствующий в любой музыкальной эпохе и не обусловленный ничем сторонним.

Реквием Моцарта состоит из канонических частей: «Introitus» – «Kyrie» – «Sequentia» (текст «Dies irae») – «Offertorium» – «Sanctus» – «Agnus Dei» и завершающая «Communio». Длинный текст «Dies irae» поделен на шесть разделов, различных по музыкальной структуре и характеру, поэтому можно рассматривать эту часть как состоящую, в свою очередь, из шести более мелких разделов. Только первая часть, «Introitus», целиком написана и оркестрована Моцартом. Инструментовку второй уже необходимо было доводить до конца, в третьей – секвенции – Моцарту принадлежат наброски вокальных партий и отдельные инструментальные линии; принято считать, что им также был начат офферторий. Начиная с «Sanctus», Зюсмайер претендует на безраздельное авторство: после него следует «Benedictus», вторая из (якобы?) написанных им частей, и «Agnus Dei», согласно письму 1800 г., тоже созданная Зюсмайером, но музыкально в значительной мере заимствующая у раннего духовного сочинения Моцарта, короткой мессы 1775 г., прозванной немецкими музыкантами «Воробьиной» из-за чирикающего эпизода в партии скрипок. Последняя часть Реквиема, «Communio», представляет собой повторение первых двух: обстоятельство, часто приводимое в качестве подтверждения композиторского бессилия бедного Зюсмайера, однако на самом деле часто встречающееся в реквиемах и мессах: в этом случае ставилась пометка ut Kyrie – «как в “Кирие”».

По мнению знаменитого исследователя Чарльза Розена, духовная музыка во времена классицизма оказалась в противоречивом и даже кризисном положении. Действительно, эта гуманистически ориентированная, космополитичная, полная энергии эпоха выработала блестящий музыкальный язык, глубоко светский, не совсем подходящий для того, чтобы высказываться на нем в церкви. По сравнению с барочной музыкальная конструкция у классиков прояснилась, облегчилась, схематизировалась; пушечная помпезность церковных действ XVII в. начинает казаться избыточностью и дурновкусицей; любовь эпохи к целостности, балансу, элегантности, красоте пропорций находит воплощение в жанре симфонии, а зеркалом искусства вообще становится театр. Как говорилось выше, даже в инструментальных, бестекстовых сочинениях классиков зачастую без труда просматривается театральный каркас – типажи героев, особая драматическая риторика, самопредставления, конфликты, счастливые разрешения, знаменитый принцип театральных «единств» [27] Имеются в виду «классические», или аристотелевы, единства – правила драматургии, основывающиеся на формуле «единство действия, единство места, единство времени». Это означало, что идеальное театральное действо должно было отвечать ряду требований: иметь ясный «магистральный» сюжет, не отягощенный сторонними линиями, разворачиваться в стабильном и замкнутом пространстве, а также укладываться в 24 часа сюжетного времени. . Одновременно с этим продолжает повышаться статус инструментальной музыки: оркестры становятся больше, тембрально разнообразнее, отдельную и все более важную роль в них начинают играть духовые инструменты, все меньше используется ранее обязательный клавесин. Если представить этот язык применительно к церковному контексту, очевидна опасность того, что он заставил бы духовную музыку звучать или по-оперному, или избыточно симфонично. Так и получалось, в то время как для церкви были равно неорганичны и виртуозное пение, и драматический темперамент, и галантная грация раннего симфонического стиля. Но мало того, что части месс стали зачастую походить на оперу, перелицованную на латынь; иногда светская музыка появлялась в церкви, даже не камуфлируясь под духовную. Так, во время службы могли звучать инструментальные сочинения без всякого хора: по свидетельству Леопольда Моцарта от 1773 г., его 17-летний сын Вольфганг во время мессы исполнял скрипичный концерт.

Все это привело к тому, что нецерковный характер церковной музыки начинает вызывать у клириков раздражение, а у просвещенных комментаторов – насмешки, и в начале 80-х гг. XVIII в. указом императора Иосифа II использование концертной музыки во время службы оказывается запрещено. Сопротивление стилистической новизне, естественное для церкви с ее зависимостью от непрерывной традиции, поместило духовную музыку в особую нишу, отделенную от эволюционного пути, по которому пошли светские жанры. В отличие от них, музыка для церкви оказалась на пути «назад в барокко» – причем не в фейерверково-праздничную, фантазийную его сторону, а в сторону возвышенной строгости и архаики, с которыми барокко начало ассоциироваться у поколений, с недавних пор рассматривающих его как часть истории. Так, в конце XVIII в. возникает мода на необарочный, а то и неоренессансный церковный стиль – волна, усилившаяся десятилетия спустя, в послебетховенскую эпоху. В худшем случае это выражалось в том, что церковная музыка автоматически повторяла барочные штампы, реконструируя благочиние и серьезность высокого штиля с помощью набора разученных средств. В лучшем – она прививала язык своего времени на барочную «старину»: в результате получались неординарные, поныне интригующие, сложные для восприятия сочинения, такие как феноменальная «Торжественная месса» позднего Бетховена (1819–1823).